Фаркухар попадает под мост, где силовые поля места трансформируются.
Помните, у Хайдеггера: "... там, где мост покрывает по-
12
ток, он поднимает его к небу, забирая его на мгновение под сводчатый
пролет и затем вновь выпуская его на свободу". Свод моста деформирует
"место" реки, как бы поднимая ее вверх и затем вновь освобождая ее. Там, где
мост пересекает поток, тот перестает разделять берега, перестает
функционировать как указание на их фундаментальную несводимость к некому
целому. Вода под мостом как будто испытывает два типа динамического
воздействия, одно стремительно толкает ее вперед, делая берега
несоединимыми, а второе как будто замедляет течение под напором некой тяги,
действующей перпендикулярно ее течению и соединяющей берега.
Фаркухар смотрит на воду сверху сквозь щели у него под ногами:
"... Потом он позволил взгляду побродить по кружащейся в водоворотах
воде течения, бешено несшегося у него под ногами. Кусок танцующей древесины
привлек к себе его внимание, и он проследил за ним вниз по течению. Как
медленно он, казалось, двигался!" (Бирс 1956:
88).
Падая вниз, Фаркухар переходит из одного "места" в другое и оказывается
как раз в той "магической точке", где динамический импульс собирания
взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное "место".
Галлюцинация Фаркухара вызывается тем, что сам он воплощает ту силу
(силу падающего тела), которая позволяет ему на мгновение как бы совпасть с
динамическими потоками, организующими переход из "места" в "место". Все его
тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающим в пристанище,
но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и
позволяет ему "стать" рекой, воздухом, лесом, перестать быть
пребывающим телом. Смерть Фаркухара описана именно как динамический
вихрь, как взаимодействие энергий и сил:
"Острые, пронизывающие боли, казалось, стрельнули из его шеи вниз через
каждый фибр его тела и членов. Эти боли, казалось, вспыхивали вдоль ясно
обозначенных линий разветвлений и били с невероятно быстрой периодичностью.
Они казались подобными потокам пульсирующего огня, нагревающего его до
невыносимой температуры. Что же касается его головы, он не сознавал ничего,
кроме чувства наполненности, переполненности" (Бирс 1956:91).
Фаркухар преображается в тело, напоминающее реку. Боли бегут по неким
линиям тела и его разветвлениям, как по руслам, они бьются с периодичностью
волны. Голова его наполняется, переполняется. И именно динамическое
абстрагирование тела и позволяет ему пережить казнь как галлюцинаторное
погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации
воды.
13
Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал
отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют
извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.
Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее,
превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом,
завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает
последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного
тела:
"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал
вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и
люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их
цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он
попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал
головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).
Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от
первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме
вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное,
нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси.
Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением
Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды
видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды
водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно,
конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей
"деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных
объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь
вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то,
что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов
на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной
круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в
центре бешено вращающегося водоворота.
Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода
выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и
рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду
может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как
исчезновение, смерть и рождение одновременно.
Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды
или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци
1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация
женского тела с водой (Теве-
14
ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить
традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением.
Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая
связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая
трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской
"машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с
пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в
потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает
существовать в ином пространстве-времени.
Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив
вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему
ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной
метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет
взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается
в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент,
мгновение, остановку в движении времени.
Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует
ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает
смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:
"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто
падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное
умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного
зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).
Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по
отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман
подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний
имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр
заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения,
пережитых Флобером в 1844 году:
"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в
ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от
настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр
1991:66).
Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода
психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в
падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу,
как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о
проявившемся в падении
15
"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной
пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).
Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до
органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему
двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного
времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как
будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять,
которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).
Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту
раздваиваться:
"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему
возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).
Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в
непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается
падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над
телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.
Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время.
Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь
выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И
действительно, в последнем предсмертном видении герою чудится, что он
возвращается в свой дом и видит свою жену. Речь идет о воспоминаниях,
приобретающих остроту восприятия. В одной из своих ранних статей
"Криптомнезия" (Cryptomnesia) Карл Густав Юнг заметил, что воспоминания,
погребенные в Бессознательном, могут всплыть в сознании либо под шоковым
воздействием скорости, разрушающей автоматизмы сознания, либо в момент
предсмертной дезинтеграции последнего:
"Когда мозг умирает и сознание распадается <...> фрагментарные
воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же
самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого
говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех,
кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях,
расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали --
потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг
1970:105).
У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это
превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в
функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к
"смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я
называю такую кон-
16
струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как
о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу
работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым
я работаю).
Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации.
Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в
деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается,
сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в
воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы
"смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как
диаграммы.
Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой
книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию.
Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к
