что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться,
что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то
необъяснимое!
- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?
А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не
гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были
как бы подарены - они не от меня. Такое ощущение у мен" время от времени
появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в
Реквиеме - эта часть мне приснилась. И присни-
57
Наброски к Реквиему 1
лась не такой, какой обычно бывает - пышной. Тут - тихий Sanctus. До середины
этой части, во всяком случае, все мне приснилось, это хорошо помню. Это был
подарок. И для меня это было очень важным - я этого сам в себе не оспаривал.
Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался
писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались
для Квинтета.
- Как приходят такие "подарочные" идеи? Ожидаешь ли их заранее?
А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе
работы - хотя может возникнуть и не в процессе работы.
- Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной
позиции?
А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это
то," что необходимо.
Беседы с Альфредом Шнитке 58
Наброски к Реквиему2
- Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и
ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда
начинаешь писать?
А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов
и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от
его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю
жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но все время на этом
шнуре болтаюсь. Это - как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно,
но оно бесспорно.
Другое ощущение - все, что я делаю - это попытки приблизиться к тому, что не я
делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я
должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле
сейчас людей, столько и миров.
Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая
Беседы с Альфредом Шнитке 59
реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с
точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество
рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей,
параллелей.
- Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне
кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала
появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные
законы, кажется инородным, вульгарным - нехорошим, одним словом. Так, как это
было в свое время с Вагнером. А потом - уже с каких-то новых позиций -
внемузыкальное "распирает" старые музыкальные законы и как-то незаметно создает
новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто
музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для
многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по
прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С
Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше
воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь
сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические
законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика
не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм
все же есть в твоих сочинениях. И в то же время - есть внемузыкальная символика,
распирающая эти формы. И свидетельство тому - многие последние твои сочинения,
которые по смыслу одночастны, хотя в них может быть много частей. Форма
распирается изнутри - она становится как бы макроформой, внутри которой
происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу и
вырастающие из нее.
А.Ш. Относительно формы... Я думаю, что внутреннее следование сонате - во всех
переиначенных вариантах - все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но
есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную
форму: Первый виолончельный концерт - нет репризы, вернее, форма "ломается" на
репризе. Потому что начало репризы - это еще тот край, который можно натянуть, а
дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это - соната, но после
репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в
Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она
сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие
разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала
главной партии (она - как бы главная партия, а по сути более важный материал -
побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там
перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой - есть в первой
части. С того момента, когда
Беседы с Альфредом Шнитке 60
дирижер начинает дирижировать, идет соната. А "Бетховен" - это ложная реприза.
- А в Альтовом концерте?
А.Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.
- Есть отсвет сонаты...
А.Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов.
Это - и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но:
это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться
музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала,
что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня
не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего
о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к
двум темам в сонатной трактовке: контраст - это значит соната. Но контраст может
дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и
ослепляет.
- Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?
61
Беседы с Альфредом Шнитке
А.Ш. Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.
- Симфония у тебя - это тоже проявление некоей немецкой черты?
А.Ш. Во многом. В Первой и Третьей симфониях с немецким прообразом совпадает
одно: внешняя четырехчастная схема и ее заполнение традиционными функциями. Это
- первая часть Первой и вторая часть Третьей симфонии - сонатное аллегро. Это
медленная часть Первой симфонии и третья часть Третьей. Или финал: функция
драматического финала Первой - или его бесфинальная, эпилогическая функция - в
Третьей. Есть общее: форма здесь как бы условная, ее заполняет материал, который
ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос.
- А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить
"балансирование", столь свойственное твоей музыке ощущение грани?
А.Ш. Когда задают вопрос "зачем", я не знаю, что на него ответить. Знаю только,
что это есть.
- Значит, это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно
получить объяснение?
Беседы с Альфредом Шнитке 62
А.Ш. Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно
возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к
сугубо немецкому.
- А почему к немецкому, а не итальянскому?
А.Ш. Потому что они никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип
concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi
Вивальди или Корелли.
- У тебя есть concert! grossi, есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты
определил их различие?
А.Ш. Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi - это одна логика: не
противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают
конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три
первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на
какой-то путь истинный.
- Ложный - в смысле порочный?
А.Ш. Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист,
очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный
вопрос: "А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу
писать четвертую".
Но вопрос задать легко, а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.
- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма:
формальным каноном, следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой
культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут
воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната - это дитя
эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся
в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло
ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза -
встреча, возвращение.
А.Ш. Точно так же может быть еще миллион трактовок. Каждый человек имеет всю
жизнь дело с самой большей загадкой: самим собой. И всю жизнь пытается эту
загадку разгадать. А единого ответа - нет, сколько людей, столько и ответов. Как
же можно найти какое-то единое содержание - любое, я не говорю о ложности
отсылки сонаты в старые времена? Человек, который считает это возможным, не
чувствует фатальности самого вопроса.
- Значит, если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми,
нечеткими?
А.Ш. Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи
сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще
потому, что "мысль изреченная есть ложь".
Беседы с Альфредом Шнитке 63
На пути к воплощению новой идеи
Каждый чистый лист бумаги -потенциальное произведение,
каждое законченное произведение -испорченный замысел.
Л. Леонов
Когда мы говорим о композиторском замысле, мы должны четко представлять себе,
что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто
технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь
рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо
помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы
неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той
главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и
осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях
найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить -записать нотами
на бумаге, то есть реализовать.
Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем
стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может.
Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз убеждается в полной невозможности
реализовать и воплотить замысел окончательно. Его внутреннему воображению
будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде - как бы
готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то,
что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с
оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым. Так, по
крайней мере, это представляется мне. Подобные мысли существовали
всегда, хотя и применительно к познанию вообще, а не только к искусству: "не
сотвори себе кумира", "мысль изреченная есть - ложь", и так далее -примеры
бесконечны. Нечто аналогичное есть и в искусстве в целом, и в композиторском
творчестве в частности.
Одним из очень ярких выражений этой проблематики - проблематики трагической и
вместе с тем оптимистической - явилась опера Шенберга Моисей и Аарон. Два
центральных образа оперы - Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и
