заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского - когда это стало, чтобы
Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у
Чайковского, а потом - медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все
финалы - как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.
Ликующее существовало и у Баха, и у Моцарта, еще продолжало существовать у
Бетховена, пусть в умирающем виде - у Шуберта. К сожалению, позже, в творчестве
других гениальных композиторов, не по их личной вине, а по условиям времени, оно
приобрело ущербный вид. Какое-то удушающее счастье - в Лоэнгрине Вагнера. В этом
смысле композитор остался чище, честнее в Тристане, с его идеей любви-смерти.
Гениален конец Кольца нибелунга - вагнеровской оперной тетралогии, то есть
развязка ее заключительной четвертой оперы - Гибель богов, но там совсем не
баховское ощущение счастья. И когда музыка Вагнера использовалась официозно,
государственно - это не было случайностью. Подобное можно видеть у Чайковского.
Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур, разных по
своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей
подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди,
потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.
То же происходило и дальше, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение
счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье,
демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было
окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что
в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не было
Беседы с Альфредом Шнитке 68
вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим
эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его
экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел,
поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень
тяжелых
наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные
обстоятельства диктовали запретную черту.
25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3.
- С. 46
- Я думаю, что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В
отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным
человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном
виде. Зла там нет.
А.Ш. Брукнер - это замечательный такой мамонт. Из наших времен, но вообще-то из
средневековья. Он - церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который
благодаря наивности таким и остался. Его называли "полубог - полудурак".
- Но это производит очень сильное "объективное" впечатление и настраивает на
определенный лад, в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает
Владимир Мартынов...
А.Ш. И Арво Пярт, и Валентин Сильвестров.
- Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между
нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы
назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты -
от простоты символической.
А.Ш. Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго
занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие
мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в
моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия,
которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту
иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a
кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого
поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто
литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы
лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной
план. Я просто надеюсь - и в этом смысле я с тобой согласен, - что
внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем
иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.
Кстати, есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить - у
позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня -чисто музыкально -
больше, чем его ранние произведения. Как явления
Беседы с Альфредом Шнитке 69
"литературщины", они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию
к внерациональному толкованию.
Новая эпоха - всегда комментарий к старой, а следующая - комментарий к
комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело
со "вторичным" материалом, "комментарием", когда оно зависит от какого-то
образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно
впечатлять и существовать само по себе.
Отказавшись от сериализма, я не отказывался от идеи структурной упорядоченности,
я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все "запрятанное" в
музыку - монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии - все равно
воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести
устойчивого и длительного впечатления.
Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно
упорядоченные сочинения, где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье
concerto grosso - чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,-
Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.
- Но эти сочинения - второй группы - производят более яркое впечатление.
А.Ш. Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро
приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.
- Но как быть слушателю с преодолением "материальной" преграды символической
зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь -
видишь, но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании
Четвертой симфонии: я понимал, что за всем слышимым что-то стоит, но что именно
- не мог понять до тех пор, пока ты мне не рассказал. Кстати, что значит
"розарий", который лежит в основе программы сочинения?
А.Ш. Розарий - это пятнадцать тайн. На мне висят четки, и если идти по ним, то
это и есть розарий. Пятнадцать тайн - три цикла по пять. Тайны радостные, тайны
скорбные и тайны славные. Тайны радостные - это Благовещение, встреча с
Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском
(они были в Иерусалиме на каком-то паломничестве, ушли оттуда и через день пути
заметили, что его нет с ними - они шли очень большой толпой и думали, что он
где-то с детьми;
вернувшись в Иерусалим, они застали его беседующим со священнослужителями,
которые поражались его уму) Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду,
пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и
распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа
на апостолов, Успение Богородицы и Венчание небесной славой. Это - формула
Четвертой симфонии, три
Беседы с Альфредом Шнитке 70
цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского
молитвенника. - После первого исполнения твоего Третьего concerto grosso мне
показалось, что партии солистов являются как бы материальной оболочкой,
концертной "мишурой" (предопределенной самим жанром концерта), а все подлинно
глубинное заключено в партии клавишных. На эстраде проходит соревнование двух
инструментов, двух земных существ, а клавишные, становятся их духовным
"поводырем", в их партии концентрируется вся важнейшая звуковая символика.
Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно
сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве.
Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это
относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ
дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни - иное понятие и о
просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного
шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в
будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к
прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую
исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой
нас отделяют семь - десять веков... Соприкасаясь с творчеством наших столь
отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время - как связанную линию, почти
как "единовременный аккорд". Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в
одном из последних сочинений - Четвертой симфонии, премьера которой недавно
состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.
В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех
вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии
встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции,
напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь
обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения
своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую
музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике
постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных
регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение
выдержано в этом "искривленном интонационном пространстве". Лишь в коде, где
происходит объединение всех тем, появляются "выпрямленные", чистые октавы,
устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо,
путем варьирования исходной "мелодической ячейки", повторения ритмических
мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала.
Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в
процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента -
клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкаль-
Беседы с Альфредом Шнитке 71
ный материал потребовал своеобразного "варьированного канона", непрерывного
имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также
хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного
оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра
большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех
эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части
не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную
форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие,
стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда
вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы,
до этого звучащие порознь. 1984г.
О премьере Четвертой симфонии//Музыка в СССР. - 1984. - Октябрь - декабрь. - С.
82
А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой
тщательностью. И то и другое - да и вообще весь материал этого сочинения (за
исключением "ложного Баха" в начале, который тут же разваливается, и самого
развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них
сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное
наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.
- Это проходит у клавишных?
А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше
прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться
обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия
всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя
часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех
