все же к контурам традиционных форм - тем же "дебютам игры", если сравнить это с
шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть
совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно
возвращаешься, как к магниту, к тра-
76 Беседы с Альфредом Шнитке
диционным логическим операциям музыкальной композиции?
А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле,
реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну,
Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное
несовершенство.
А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет
или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях
реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга
(что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная
жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.
И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня
совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все
глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой
мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии
самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к
Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу
"плюса". Но я, кажется, далеко уклонился...
- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым
схематическим вещам. Это та самая дыра...
А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к
сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным
уровням ни дошло - есть момент, когда оно "кончается" и потом - туда падает. Но,
упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище...
- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?
А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого,
потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.
- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только
жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический
характер?
А.Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.
- А чисто концертная форма - например, в Альтовом концерте?
А.Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа.
- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение... Кстати, почему
именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как
странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?
А.Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или
под давлением возможностей инструмента, то есть по "низменным" причинам. А потом
обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками - бесконечное количество
следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно
потому, что - альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно...
77 Беседы с Альфредом Шнитке
- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого
виолончельного концерта?
А.Ш. Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь
я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее
подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не
планировал.
- И то, что не укладывалось в форму.
А.Ш. Конечно. И поэтому финал - подарок, мне подарок.
- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в
частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке
жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным -
или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?
Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем,
что открылось тебе после болезни?
А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос.
Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у
меня нет... не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я
стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих
сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и
создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности,
которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на
окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать
множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.
- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом
струнном квартете и его премьере в Вене?
А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень
большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я
такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что
это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое
развитие -- три предыдущих квартета все же не были такими.
- Струнное трио тоже было достаточно печальным.
А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы
просветляющим.
Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то
гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей
в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли
не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все
сделать.
А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в
порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому
что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю
Беседы с Альфредов Шнитке 78
и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг
попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.
Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение
имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой
опасностью.
- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?
А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить
что-то, что уже сделал.
Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток,
что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так,
а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не
могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня
удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.
- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?
А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения
возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в
окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее
удовлетворительном.
- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа
"на что это похоже"? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?
А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением
интеллигентского мышления. И от этого выиграл.
И еще одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем
сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас -
из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю,
какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом
оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения
искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.
3
Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. -Борис Тищенко. - Родион
Щедрин. - Гия Канчели. -София Губайдулина. - Валентин Cильвестров
- Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем. Геннадий
Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым
продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением
той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью
Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом
напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с
их "наэлектризованным", едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам
себя его последователем?
А.Ш. Безусловно, я - независимо от своего желания - этим последователем являюсь.
Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).
- То есть ты считаешь, что это неизбежно - быть последователем Шостаковича?
А.Ш. Ну, возьмем феномен его формы - первое, что приходит в голову. Долгие
развития, длинные кульминации - все это присутствует у меня не потому, что я
подражаю Шостаковичу, но потому что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с
его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность этой среды - у меня не
было выбора, когда я складывался!
- Но потом ведь выбор появился - Стравинский, нововенцы...
А.Ш. Да, но т о как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.
В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скрипичный
концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый,
написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан
как раз в те годы. Вспоминаю, как критиковали Десятую симфонию. Только Андрей
Волконский (тогда еще
Беседы с Альфредом Шнитке 81
студент) выступил "за". Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шостакович мог
беспрепятственно делать то, что хотел.
- Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем
такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония.
А.Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии очень интересны. Более
ранние симфонии - менее близки, хотя это феноменально по талантливости.
По-настоящему Шостакович для меня начинает становиться серьезным с Четвертой
симфонии. Причем я е щ е не отношу к этому "серьезному" Катерину Измайлову, а у
ж е отношу - Нос, хотя он написан раньше.
- А почему Катерину Измайлову не относишь?
А.Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что дало отрицательный
результат в его же работе. Это демократизм и общедоступный "трагизм". По-моему,
он вольно или невольно зашел за тот край, который диктовался его натурой.
- Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях...
А.Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев, толкаемый туда
реальностью.
- Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти от этих клише в
последние годы жизни - только лишь сознание приближающегося конца?
А.Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление, которое уже
несколько раз устанавливалось после смерти человека. Непроизвольно, помимо
своего сознания, человек "знает", что умрет, и поэтому в какой-то момент
понимает, что должен поступить так, только так, а не иначе - он просто не имеет
права выбирать. Хотя он реально и не знает, что это - последние годы.
У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в то время, когда я
еще был довольно критично настроен к Шостаковичу), что благодаря Шостаковичу
возникает контакт с уже ушедшим миром и ушедшими людьми, еще продолжающими
существовать в нем. Так оно и есть.
- Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми?
А.Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову - всю эту среду, которая уходила и
уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые, и сороковые, и пятидесятые, и
шестидесятые годы - все это продолжало существовать у него - в отражении. И мы
это чувствовали.
Потому и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостаковичу. Я никогда
не забуду своего присутствия на последнем концерте, где он был "живьем",- весной
1975 года, премьера Стихотворений капитана Лебядкина. Зал был неполным.
Шостакович, первое исполнение, и неполный Малый зал консерватории! Было какое-то
