Клода Изерли, про летчика, участвовавшего в первой атомной бомбежке, который
потом рехнулся, мучился невозможным образом. Этакая демагогически-конъюнктурная
фантазия. Это было мне предложено в 1961 году Георгием Ансимовым по
рекомендации, между прочим, почему-то Шостаковича (он знал уже тогда Нагасаки).
Шостаковичу предлагали этот сюжет, естественно, он не взялся за него и
порекомендовал меня. И там я делал многое, чего я потом не делал, а теперь опять
стал делать: стилистические сопоставления, многослойные коллажные постройки.
Позднее я с удивлением обнаружил все это как существующее в реальном музыкальном
обиходе. Использование додекафонной техники в качестве негативной музыки -
главный порок этого сочинения. Там была попытка разделить позитивное и
негативное по материальному признаку. Сиропное, тональное, немножко орфовское -
было позитивным. А вот бомба и все, что с ней связано, - додекафонным. Сам
музыкальный материал был очень неплох. И вместе с тем это была откровенная
эклектика, смешение стилей, но именно этим сейчас она мне и интересна, как
абсолютно неудачный, но все же полезный для меня опыт.
- Но ставиться это не будет?
А.Ш. Ни в коем случае! Слава Богу, и партитуры нет, это невозможно поставить.
Есть только клавир.
Постепенно произошло какое-то взаимодействие того, что я в прикладной музыке
писал, с тем, что я писал для себя. Взаимодействие не как механическое смешение,
а какое-то концепционное сближение, что-ли. Я понял, что я отвечаю за все что
пишу. Нельзя рассматривать что-то только как прикладное, ко мне не относящееся,
а я - вот здесь, чистенький, в этих серийных сочинениях. Мне казалось, что это
для меня неприемлемо, да и сама по себе позиция такого "пуризма" казалась мне
чужой. Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не
могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о
приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст. Не
музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но
сама идея оперы, ее концепция - идея путешествия по временам, идея
стилистических гибридов - вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и
музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б. А. Циммермана не знал. Я знал
только эту и д е ю Пуссера.
И в 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в
первый раз я это сделал \во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то
освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой
занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые
сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены. И таким образом,
то, что для меня было всегда естественным, но сидело внутри, оно вышло в мои
сочинения. А упрощение наступило не потому, что я стал пользоваться более
простой техникой,
Беседы с Альфредом Шнитке 51
я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой, и интонационно это может
быть эпизодически не менее сложно, чем тогда. Ощущение упрощения наступило
оттого, что это перестало быть иероглифическим языком, языком с зашифрованным
смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего
рода обманом. Ну, например, Структуры Булеза. Что это - загадка без разгадки?
Что это - искусственный язык, дистиллированный музыкальный язык, подчиненный
строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а
музыка все-таки свою семантику имеет, хотя и не сюжетную)? То ли это язык, где
"семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами,
которые ему не подчиняются. Ну, скажем, как ученик чародея, как человек, который
использует магические формулы, не владея силами, которые приходят по этим
заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую
опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в "современности", в
чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался - если
и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, -
все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую
слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на
бумаге.
- Но музыка стала проще не только по своей внутренней структуре, но даже и
просто по фактуре. Ведь и для исполнителей твоя музыка семидесятых годов легче,
чем более ранняя?
А.Ш. Ну, как сказать...
- Диалог для виолончели и ансамбля, к примеру, в чем-то сложнее,
наверное, чем Виолончельная соната?
А.Ш. Не могу сказать, не знаю. Не уверен, что она проще.
Там разного типа трудности. Ну вот все эти так называемые иррациональные метры и
ритмы, дуоли к квинтолям, что есть в Диалоге, - все это я тогда писал по точному
ритмическому ощущению, я помню, я не вычислял их. Кстати, Диалог -.одно из тех
сочинений, где мало вычислений. Там была идея неповторяемости и ритмической
импровизационности, и кроме того, все сделано из трех нот, микромртива "до-ре-до
диез". Но все-таки эти ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся
несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в
основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и
меняющаяся, связанная асcиммeтpиeй, c пpoтивoдeйcтвиeм каких-то нарушающих эту
периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной
мyзыке мнe кажeтcя caмым бoльшим злом. Я вообще убежден, что наибольшие просчеты
и ложные догмы сериализма - даже не в звуковысотной стороне, а в ритмике. И,
кстати, чем замечателен Штокхаузен, что он это одним из первых понял и вернулся
к хотя и усложненной, но все же периодичности.
- Значит, в своем смысле Мессиан был не прав, когда разработал
Беседы с Альфредом Шнитке 52
сериальную звуковысотно-ритмическую систему?
А.Ш. Этого я не скажу, он нашел новый прием, технически очень интересный, но он
же не абсолютизировал это, он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те,
кто сделал из этого догму, были неправы. И Веберн был для себя прав, когда он
придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной, но и
над ритмикой - ведь у него есть тончайшие вещи, которые вне серийной техники
лежат. Например, замечательные унисоны - перекрестки вариантов серий. У него
масса унисонов. Эти унисоны - они как бы являются какими-то тональными
центрами...
- Насколько я понимаю, упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой
музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского, проанализированную
тобой. И заметил, что этот анализ сделан с точки зрения того, где можно найти
какие-то опорные пункты тональности, какие-то унисоны, удвоения. Видимо, ты
искал их...
А.Ш. Это я всегда искал и в тот период, когда писал серийную музыку. Кстати, в
1966 году написанный Скрипичный концерт - он и серийный, с элементами
алеаторики, и вместе с тем, там центральный тон соль. Искал я это всегда.
Например в фортепианных Вариациях Веберна - опора на тритон ля-ми бемоль. И
очень важно звуковысотное положение интервала - оно, как правило, у Веберна
стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel - одного из
ярких в раннем его творчестве.
- Но все же это упрощение, которое ты испытал в своей музыке,-есть ли оно,
по-твоему, всеобщий для европейской музыки процесс, одна из примет времени, или
каждый "упрощается" по-своему и изолированно, независимо от других и от идеи
времени?
А.Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и
каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные
причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же
изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже
есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети
изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг
всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало
рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический
контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только
отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с
совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как
трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров
показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное
сочинение, и потом - Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от
этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: "Дух живет,
где хочет". Жил там, и ушел. А почему - мы не знаем. Он там больше не живет.
Сейчас многое из музыки того времени кажется мертвым. Я даже не могу слушать
Группы
Беседы с Альфредом Шнитке 53
Эскизы А. Шнитке
Эскизы А. Шнитке
Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто
взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю
в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом
виде не слышал.
- В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил
себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и
вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро.
А.Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.
- А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой
эволюцией языка?
А.Ш. Ну, в какой-то степени...
- Прикладная музыка всегда была значительно проще?
А.Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не
разгулялся, а следующий - оказался детективом, четырехсерийным, и там все время
надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно
много из "польской техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато - все
было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных
сочинений.
- Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?
А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек
сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение.
Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было
из кино бежать, что я и сделал.
- Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как .бы в свободном
парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной
работы.
А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние
годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и
больше - на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из
последних "рассчитанных" сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье
concerto grosso. Там очень много рассчитанного - но не в смысле техники подобной
двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso - монтаж огромного
количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не
трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.
- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают,
скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?
А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и
правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно
дaлекие - мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как
нечто, выстраивающееся в свою череду.
- Откуда берется материал сочинения?
А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.
56 Беседы с Альфредом Шнитке
- Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?
А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение
Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства
от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот
пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда
