же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной
музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той
разницей, что здесь атональные контрапункты - это не дополняющие ноты, а тоже
монограммы, их другой вариант. - В чисто фоническом плане получаются как бы два
разных мира, хотя и сотканные из одного?
А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять
на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к
меди или клавишным - то есть к устойчивому монолитному тембру, - оно
перевешивает акустически контрапункты, .струнных, которые начинают казаться
обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным...
Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел
к выводу, чем больше всего в музыку "запрятано", тем более это делает ее
бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это "запрятано" на разных уровнях - не
так, как это делали сериалисты. Они ничего не
Беседы с Альфредом Шнитке 72
запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то
магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.
В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм:
Кремера, моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.
- А сама главная тема - у духовых - это просто "ностальгическая" квазицитата?
А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.
- Но весь этот "запрятанный" материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с
другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по "погруженности" во время, по
отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые
-явны.
А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация
всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе
Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом
сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который
сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе
является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь,
заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно
Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в
какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он
хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз
военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и
псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент
вызывают ощущение целого.
- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к
начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе.
"Замыкание" круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой
значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня
осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все
остальное впоследствии как бы "подгонялось" к ней.
А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно,
как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если
бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного
впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.
- Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto
grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном
парении?
А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например,
финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не
было...
- А как же начало, оно ведь на том же материале?
Беседы с Альфредом Шнитке 73
А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto
grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все
начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был
бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..
- "Как бы остры ни были мои переживания, - говорил Генри Торо,
- некая часть меня - это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только
отмечающий их". В твоем Фортепианном концерте (со струнным оркестром)
романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех
твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической
основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль,
необходимый при романтическом высказывании.
А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном
концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное
смещение - они вроде бы не совсем "впрямую". И дело здесь не только в
контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы
чуть автоматичен.
- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это
и придает сомнамбулический характер музыке.
А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.
- Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со
стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в
которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем
"модели" chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик
присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический
характер.
А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты
имеешь в виду лирику в чистом виде - не в том "ностальгическом" облике, как,
например, в Третьем скрипичном концерте?
- А лирика ли это? "Золотой ход" воспринимается, по-моему, как некий кусок
природы. Если это - лирика, то Второй гимн - тоже лирика. Для меня неожиданным
стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику.
Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен
Первой симфонии не помню...
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один - на Денисова,
другой - на тебя. У Денисова - "перетекание" полутонов. У тебя - какая-то
простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих
сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает
тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет...
- Почему в нескольких сочинениях - Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой
симфонии. Втором струнном квартете - появля -
Беседы с Альфредом Шнитке 74
ется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй,
нет - было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной
музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В
Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все
случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю.
Потому что, если они возникли где-то подсознательно, - значит в них была
потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.
Я не хочу вводить религиозные толкования - если я и пользуюсь ими (в Четвертой
симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я,
кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в
Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования -
они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при
жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но
я не могу ее сформулировать.
Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать
чистую форму! Это - как бы не интересующий меня круг.
По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую
церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и
голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое
богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте.
При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда
эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно
регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту
невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные
обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой
силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.
Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх - мало
сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий.
Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам,
поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную
фантазию.
А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по
правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все
представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это
была особая сплетенная логика минимальных логических шагов.
- И Босх следовал подобной логике?
А.Ш. Да. Получается, что все то, в чем максимальное количество высчи-
Беседы с Альфредом Шнитке 75
танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем
теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на
"фантазию", "свободу от догм" - в то время как это было максимальной
зависимостью.
Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю
суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно
много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным
названиям, - забывается.
Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное, это содержание
жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки.
Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой
человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что
каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит.
Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни
поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не
осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и
странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.
Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что
жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся
жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном
виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом
пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.
- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?
А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это
то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно
взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и
бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И
тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня
всегда имеет преобладающее значение.
Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят "да"
или говорят "нет", а мудрые говорят: "Да. Нет. Но да!" И "да" - как вывод из
взаимодействия "да" и "нет". Не просто "да", а итоговое "да", в котором есть и
"нет", но все же - "да". А можно было бы и в "нет" скатиться. Так что плюс,
минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.
- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться
