Штокхаузен, который, конечно, о Вернадском понятия не имел. Любая наука
открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало.
Беседы с Альфредом Шнитке 160
- Интересно разобраться: что же состоит на службе у чего - наука у искусства или
наоборот?
А.Ш. Все важно. В какой-то момент что-то становится решающим, а потом акцент
смещается на другое, а то, первое,- уходит дремать на десятки миллионов лет. Это
как бы бесконечный процесс корректировки, который никогда не будет окончен.
Вообще, человечество совершало всегда и будет совершать одну и ту же ошибку:
всякий живущий интуитивно убежден (хотя и не признается себе в этом), что его
поколение достигло высшего уровня, а дальше уже не будет ничего.
- Ты говорил о том, что фашизм явился реакцией на Октябрьскую революцию. Но
являются ли вообще революции, как новые сдвиги,- неверными, инспирированными
Дьяволом шагами человечества?
А.Ш. Да, конечно. Ты знаешь, я, конечно, консерватор. Я думаю, что и пугачевское
восстание, и разинское восстание, и восстание рабов в Риме, и бесконечное
количество всех этих замечательных революций - все это неизбежное повторяющееся
нагромождение кошмаров.
- Ну, а как быть с мифологией, в частности, у Вагнера, ведь в мифологии всегда
присутствует революционный момент...
А.Ш. В Вагнере было запрятано то, что проросло через пятьдесят лет: фашизм.
Фашизм, который суммировался из двух вещей. Из преувеличенной,
абсолютизированной трактовки мифологического. Оно проснулось -в лице фашизма -
через Вагнера. Это с одно стороны. А с другой -чудовищная профанация всего, что
достигнуто современностью. Все это и фашизмом, и коммунизмом профанировано!
- Как относиться к понятию "герой", героическая личность? В православии есть
святые, а героев нет. Герой - это атрибут революционного сознания?
А.Ш. А Александр Македонский?
- Ну, это не от Бога...
А.Ш. Да, не от Бога... И что особенно досадно: прошло более двух тысяч лет, а
идеализация этого образа продолжается.
- И других, откровенно негативных "героев". Наполеон, к примеру,- все равно
почитается как великая личность.
А.Ш. Это опять-таки притягательность дьявольщины. Я бы в отношении Наполеона
поступил просто: произвел "бы подсчет, сколько сотен тысяч, если не миллионов,
из-за него погибло.
- Однако же его гробница почитается... А вот Фауст - тоже стремился к
революционным преобразованиям - может быть, только внутри самого себя?
А.Ш. Кого ты имеешь в виду? Потому что Фаустов много.
- Я, конечно, имею в виду гетевского.
А.Ш. А я не касаюсь гетевского Фауста. Потому что Гете его идеализировал. А в
Фаусте и с х о д н о м как раз и проявилась эта двойственность человеческого и
дьявольского, с преобладанием дьявольского. Если взять всю историю Фауста, то
становится очевидным, что человеческое в нем
Беседы с Альфредом Шнитке 161
проявляется только тогда, когда он,- начиная понимать, куда все идет, -станет
скорбеть, плакать и жаловаться. Последние дни он уже был человеком, понимавшим,
что он натворил.
В Фаусте важно то, чем его фигуру нагрузило будущее: человечество нуждалось в
идеальном образе, который вместил бы в себя всю неукротимую жажду узнавать, - и
задним числом адресовало это Фаусту. Первоначальный же Фауст, конечно, занимался
магией и любил путешествия, но любознательность не становилась для него такой
жизненной идеей, какой она стала в гетевском Фаусте. Эта фигура в максимальной
степени приближалась, но не достигала того, к чему само человеческое сознание
шло. Вообще, Фауст - это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с
человечеством за последние века. Ведь когда начинаешь оценивать события новейшей
истории, начиная с Ренессанса, не совсем понимаешь, почему они происходят.
Наиболее сильный пример - чудовищно быстрое дьявольское развитие, которое
началось с Первой мировой войны, после 1914 года. Никаких предпосылок к этому до
войны - не было!
- Наоборот, был расцвет...
А.Ш. Да! И вдруг весь этот чудовищный кошмар... Можно ссылаться, конечно, на
русско-японскую войну. Но кто мог предположить, что из-за убийства австрийского
эрцгерцога начнется кошмар, продолжающийся и по сей день. Создается впечатление,
что всеми этими событиями нечто руководит,- ведь так просто, на общем
миллиардном идиотизме это не может базироваться. Есть какие-то основания,
которые от нас скрыты.
- Мы сейчас говорим об иррациональном - в истории, жизни, искусстве. Ты
считаешь, что в твоей музыке преобладает иррациональное?
А.Ш. Хорошо, что ты задал этот вопрос,- быть может, я был неточен в определении.
Есть иррациональное, которое сохраняет свою и н ф е р н а л ь н у ю
иррациональность (например, на вопрос о начале первой мировой войны человечество
никогда ответа не получит,- потому что этот ответ лежит не в политике, не в
экономике, не в религии). Но есть иррациональность и другого сорта -
иррациональность интуитивно угадываемая. Когда человек, не зная причины, знает
ответы. Это то, что называется совестью чедовека: оценка им своих и чужих
поступков. Иррациональное -это не то. что в н е разума, а то, что разумом не
расшифровано.
- Тема Фауста в широком смысле - тема хождения по кругам сомнений и последующего
возвращения - это ведь "тема" любого из последних твоих сочинений. Взять хотя бы
Пер Гюнта...
А.Ш. Конечно. Тема Фауста не так всеобъемлюща для меня, как ты предположил.
Конечно, я соприкасаюсь с этой темой в течение многих лет, в том числе косвенно
в таких сюжетах, как Пер Гюнт. Но я все же мало п р я м о касался этой темы.
Сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей.
Она никогда не может быть исчерпана. У этой темы очень много пластов. Пластов
времен, пластов содержания. Но для меня особенно важным было то, что я услышал
об этой теме от
Беседы с Альфредом Шнитке 162
священника, отца Николая, который ходит ко мне. Я впервые услышал мысль о том,
что со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который
относится к его жизни. Не только в том смысле, что все хорошее, что он сделал,
продолжает существовать в жизни других, хотя сам человек скончался. Но и все то
плохое, что он сделал,- продолжает также существовать не только в плохом,
которое развивается дальше. Оно может быть жизнью повернуто - и в хорошую
сторону. И это может наступить гораздо позже, чем физическая смерть этого
человека. Моральный счет по поводу каждого поступка и каждого слова содержит в
себе надежду - не гарантию, а надежду, - на возможность спасения (если говорить
с точки зрения религиозного человека) даже для такой фигуры, как Фауст.
Разумеется, не мгновенного спасения, которое доступно человеку, не совершавшему
таких невероятных ошибок и грехов.
Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать
фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым
грешником. Потому что его судьба - не "его физического", но "его морального",
продолжающего существовать,- не окончена и содержит в себе эту возможность,
обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе.
- Значит, в свете этого, и музыка - в принципе - не обязательно должна
находиться лишь в сфере святости, но и может отражать что-то греховное? Я
спрашиваю это потому, что некоторые видят в твоей музыке воплощение чего-то
греховного, несовместимого с религиозным чувством. Мы много говорили об этом, и
ты всегда утверждал, что необходимо сконцентрироваться на зле, - тогда человек
скорее будет способен понять и искоренить его.
А.Ш. Я думаю, что всю жизнь человек - с первого и до последнего мгновения - не
может рассчитывать на то, что он очистился и может считать себя спасенным. Он
всю жизнь должен бороться за свое спасение. Но это должно быть чем-то подлинным,
связанным с соприкосновением с ральными опасностями, а не с чем-то
демонстративно безопасным. Вот эта подлинность включает в себя ежесекундную
новизну ситуации и новую опасность. Человек, всю жизнь ощущающий опасность за
спиной и всю жизнь с ней борющийся, имеет, как мне кажется, больше шансов на
преодоление опасности итоговой, чем человек, обманутый иллюзией, что он якобы
очистился от опасности и продолжает образцово-показательно "доживать". Я не верю
в такую образцово-показательную идеальную жизнь. Потому что, как только я в нее
поверю, я потеряю критичность отношения к самому себе. И это - одно из
искушений, которое человек сам себе ставит,- но он никогда не должен ему
поддаться.
- Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?
А.Ш. Когда я эпизодически писал ее в разных сочинениях, я делал это серьезно.
Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически
ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это - лицемерная
демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты
сознаешь необходимость моральных
163
ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень
многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше
себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о
переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо
грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть
туда, куда нужно.
- Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может
быть только церковная музыка?
А.Ш. Нет, у меня этой мысли не возникало. Я думаю, что одно из искушений,
которое ставится перед человеком, в этом и состоит.
- Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка - это
музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в
том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я
считаю истинным, окажется ложным... Например, мне встретится ложный Иисус
Христос. Я могу ошибиться.
Такая, как у Мартынова, точка зрения - защитная. Она дает защиту,
164
потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много
выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь.
Но для меня - нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не
отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в
том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим
и постоянно вступать в бopьбy. - Ты как-то рассказывал о попытке гадания по
Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то
оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?
А.Ш. Однажды - ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу,
соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор - еврей, очень тонкий и интеллигентный
человек - просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят
каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная
замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть
которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных
переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это - область, которая
содержит в себе возможность опасного пути.
Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой
немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне
подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда
Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность
фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно
необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в
какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что
случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в
голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт,
что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А
