растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.
188
- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь
сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то
неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в
твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической,
в частности, малеровской традиции.
А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от
Рахманинова, еще до консерватории.
Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или
Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее
люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.
189
В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В
этом смысле романтизм был, есть и будет,- перерождаются лишь формы его
существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются
люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости,- и другие,
более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают
существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип
начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не
окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.
Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что
это немножко другое, чем то, что я делаю.
- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?
А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке -
кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое,
коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из
музыки преимущественно не романтической, более ранней.
- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из
вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?
А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В
Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в
этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой.
Мне "можно" все, что мною органично ощущается.
- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию
немецкого романтизма,- можешь ли ты читать ее с удовольствием?
А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен
вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой,- и вместе с тем
он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой "запыленности". А
вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше
отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная
никакими подражаниями.
- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за
"штампом" по имени Шопен?
А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов
уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня
поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники,
композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному
принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их
музыка. Скажем,-.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка
Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы
прорывался далеко
190
вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не
молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.
Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка
Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.
Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта,
например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший
романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже
не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в
очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это
музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.
Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст.
Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при
жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально
взрослым, - я его не вижу молодым.
- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства
отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная
фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.
- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?
А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего
почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни
странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что
мне этого не дано.
- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.
- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета
Малера.
А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в
самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у
Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.
- А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько
тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого
такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из
соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую
часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.
- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого
concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть
симфонии?
191
А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.
- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным
названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и
нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных
закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства
внутреннего мира.
- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда
иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон)
толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной
культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала
- этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу
какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не
сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что
говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но
и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом,
две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти
псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно
живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва
Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а
не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность.
Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же,
который "без нот" или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу
нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту
небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир -
и по возрасту, и по тому, чем я занимался.
- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть,
и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но
это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное.
Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой
истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.
Потом был джазовый "накат" где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение.
Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже
Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло.
Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
192 Беседы с Альфредом Шнитке
Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и
шаблонов. Джаз многое открывает и "разрешает", как бы подталкивая нас ко всякого
рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции
важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения
художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе
создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от
правила. Теперь я понимаю, что "ошибка" или обращение с правилом на грани риска
и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору
гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы
баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое
оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе.
Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые "ложные цифры",
которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат.
Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции
считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка -
что-то "неправильное", инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое
часто рождается "не по правилам". Примеров тому множество.
Лето 1984 г.
Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский
джаз. - М., 1987. С. 68-69
Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у
джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что
рок несет с собой уничтожение чего-то.
- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу
видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего
экстремального нет. Это уже невыносимо.
- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с
его песнями - этот фантастический рост популярности?
А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на
него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу
Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только
потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем
было больше всего "центральных" качеств.
Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но
чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о
его голосе, о том, как он интонирует слова, как
193 Беседы с Альфредом Шнитке
он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного
аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня
про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это -
не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда
