эпохой и ее атрибутами - скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом,
радио и так далее, - что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда
достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках
Прокофьева. А потому надвигавшиеся испытания - жесточайшие в истории
человечества - еще долго будут восприниматься как трагическое недоразумение.
Потому же оптимизм, ставший исходным жизненным пунктом, сохранился на всем
дальнейшем пути, пусть и с неизбежной корректировкой повседневности. Недопущение
сюрреалистических ужасов действительности, несгибаемость, внутреннее табу нa
слезы, пренебрежение к оскорбительным выпадам - все это казалось спасением. Увы,
спасение было иллюзорным. Еще более важная, невидимая, но существеннейшая часть
спортивно-деловитой личности Прокофьева, столкнувшись с ложью, была жестоко
ранена, но спрятала эти раны столь глубоко, что уже не могла от них избавиться,
и они пресекли жизнь композитора на пороге 62-летия.
Выступления, статьи, заметки Шнитке 210
И все-таки Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи.
Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру
истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных
обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость
внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое
сопротивление. Его поведение в различных ситуациях создает образ человека
холодного, все заранее рассчитывающего, очень пунктуального и защищенного
ироническим разумом от миражей современности (это подтверждают и рассказы
знавших его, например, Николая Набокова). Свидетельств прокофьевской
гениальности в организации времени много. И среди них лучшее -его наследие,
которое вряд ли было бы столь обширным и столь высококачественным при так
называемой нормальной жизни, когда композитор воспринимает возможность работать
как редкий подарок. В этом человеке должно было ясно ощущаться динамическое
взаимодействие поэтической сущности и делового образа жизни. Краткие письма,
экономная манера письма со старорусским обычаем опускать гласные, преодоление
собственныx кoмплeкcoв, для которых у него было более чем достаточно причин, как
внутренних, так и внешних. Сдержанность в поведении, отказ от простых
человеческих объяснений типа "Был болен" или "Не хотелось работать". Он работал
и в самый последний день своей жизни, 5 марта 1953 г.
Конечно же, он знал все. Знал и о том, что болен и не может надеяться на слишком
долгую жизнь. Поэтому предпочел своевременно отказаться от выступлений в
качестве пианиста, позднее и от дирижирования, чтобы сохранить время для
композиции. И именно такая способность постоянно отказывать себе, отбрасывать
заурядные псевдопроблемы публичной жизни, такое недопущение внешней
действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку,
такое избегание общественной деятельности дали столь внушительные результаты:
творческое наследие из 131 опуса по большей части первоклассной музыки, что
привычно скорее для XVIII столетия, пусть нелегкого, но несравненно более
естественного, чем для нашей запутаннейшей современности с ее нескончаемым
демагогическим представлением. Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что
оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной
реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и
своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего! Этот
человек видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные
основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей. Темные бездны
реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца. Это
абсолютно уникально. Кого можно с ним сравнить? Последнее произведение
Прокофьева, Седьмая симфония, кажется, написана юношей. Она полна неисчерпаемой
жизненной силы и несет в себе нечто спонтанное.
Такое преодоление настоящего ради вечности не было исключительно
интеллектуальным достижением, хотя и интеллектуальным тоже. Это всеобъемлющее
решение жизненных проблем, концепция существования.
211
Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого
начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные
начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе
в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и
множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой
симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором
струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена
двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей
музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко
прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во
внимание серьезность - строгую серьезность, не дозволяющую страданию
выплеснуться и затопить все вокруг. А ведь серьезность присутствует у Прокофьева
с самого начала! Стоит подумать о Втором фортепианном концерте, об этом до сих
пор остающемся спорным звуковом мире, исполненном жесткости и суровости. О
Скифской сюите Ала и Лоллий, очень своеобразном "теневом варианте" Весны
священной. О Второй или Третьей фортепианных сонатах и еще о многом другом.
Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не
позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но
тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах,
вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке,
поэтому, когда он явился в 1948 году на ждановский квазиинтеллектуальный
спектакль истребления в ЦК партии - в бурках и лыжном костюме - это имело более
глубокий смысл, чем просто внешняя форма. Глубинный смысл можно было увидеть и в
последствиях: сущность этого несентиментального человека не могла вынести
болтовню "ответственных" работников, он был сломлен ею и прожил уже недолго.
А ведь его жизнь начиналась так прекрасно! Счастливое - то есть отнюдь не
идиллическое - детство с занятиями у Глиэра, Римского-Корсакова, Лядова, у
Есиповой и Николая Черепнина. Счастливая - то есть богатая конфликтами - юность,
с очень рано начавшимся концертированием при непрекращавшемся сочинительстве. Но
затем пришли война и революция, возникло решение переждать худшее время за
границей, что удалось тогда осуществить - как и многим другим - при помощи
Луначарского. Затем решение вернуться - как у очень немногих. Прокофьев словно
принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории XX века,
с таким энтузиазмом начавшегося. Он пытался преодолеть это с холодным
спокойствием спортсмена, он будто не слышал и не видел приближения небывалой в
истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать. Такая позиция в
определенной степени сблизила его с великим современником и соперником Игорем
Стравинским - в отличие от чуть старшего по возрасту друга Николая Мясковского,
ощущавшего неукротимое наступление ада хотя и наивно, но отчетливо. Го-
212
раздо сильнее чувствовал все это Дмитрий Шостакович, с почти сейсмографической
точностью зафиксировав чернейшую из всех прежних непогод в истории человечества.
Конечно же, возвращение Прокофьева в Россию можно рассматривать по-разному. Это
могло быть и недоразумением. Наверное, оставшись на Западе, он прожил бы дольше.
Но в таком случае скорее всего не появились бы столь значительные произведения,
как Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, оперы Война и мир и Обручение в монастыре,
балеты Ромео и Джульетта и Золушка, Второй скрипичный концерт и Симфония-концерт
для виолончели с оркестром, как фортепианные сонаты с Шестой по Девятую, Первая
и Вторая скрипичные сонаты и еще целый ряд работ. Или они звучали бы совсем
иначе.
Вторая мировая война стала для Прокофьева, как и для Шостаковича, труднейшим, но
и важнейшим периодом в жизни. Создавались симфонии и фортепианные сонаты,
продолжалась работа над Войной и миром и Золушкой. Тогда просто не было времени
для отвлекающих официальных речей и дьявольских корректур. Но сразу после
окончания войны привычный спектакль возобновился. А затем началась решающая
атака, каковая предпринималась доселе лишь против одной композиторской личности
-Шостаковича, и не раз наносила ему тяжелые раны. Теперь, однако, требовались
новые жертвы. Тут уже пришел черед Прокофьева, Арама Хачатуряна, Мясковского,
Шебалина, Попова плюс балластная фигура Вано Мурадели в качестве зачинщика.
Верный сталинский палач Жданов произнес в январе 1948 года свою речь, и все
притворились такими же тупыми, как и он; среди коллег вспыхнула какая-то
истеричная демонстрация нерассуждающей личной верноподданности. Было здесь и
нечто большее, более опасное: душевное отчаяние почти в каждом разбудило
эгоистическую жажду самосохранения любой ценой. Тогда как по-настоящему
сохранить себя удалось лишь тем, кто об этом вовсе не заботился.
Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления
оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены.
Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие.
Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется
противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы
эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный
трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего
жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и
убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту
огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в
сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий
времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения.
Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и
пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни.
Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из
собственного бы-
213
тия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в
условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью
преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба
Прокофьева - как и судьба Шостаковича -учит нас еще и иному: даже единичные
уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем
человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми
не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть
после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального
художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к
народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие "народ", ибо на самом-то деле
оно объемлет все - как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое
приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа - неправда. Это был
всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции "народного вкуса", но
он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из
величайших композиторов в русской музыкальной истории.
И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к
своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева.
Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных
возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве - Танеев, Глиэр,
Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости
- Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд,
Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович,
