И вот в этом кругу, может быть, центральная роль принадлежит Геннадию
Рождественскому. Продолжающаяся уже столько десятилетий совместная работа для
меня очень важна, она определила очень многое из того, что я сделал и что не
сделал (это тоже важно). Рождественский оказал на меня огромное влияние.
Но я хочу сказать, что таких людей среди его знакомых очень много, я далеко не
единственный. Я вспоминаю сотни сочинений советских композиторов, которые были
впервые исполнены Рождественским, многие из них записаны на пластинки,
исполнялись много раз в разных местах.
А сколько было самых неожиданных идей, появлявшихся у него по поводу постановок
в театрах! И не только тогда, когда он работал в Большом театре, или в Камерном
музыкальном. Сколько неожиданных программ, сколько абонементов! Год назад он
играл в абонементном цикле пять моих симфоний в сочетании с произведениями
других авторов, других эпох. Это был интереснейший замысел, совершенно
нетривиальный. В частности, я очень благодарен за то, что в цикл попали
сочинения Стравинского, Джезуальдо... Затем такие замечательные идеи, как
исполнение и запись на пластинки всех симфоний Брукнера, подробнейшие
комментарии к ним. Дело не только в том, что эти сочинения были исполнены -
таким образом возник интерес вообще к музыке Брукнера. Или - исполнение,
допустим, произведений Уолтона. совершенно для наших условий неожиданное, или
симфоний Мартину,.. И вообще постоянный интерес не только к "козырным" номерам
концертного репертуара, но и к чрезвычайно интересным, но иногда забытым
произведениям - как современников, так и классиков, - все это создает некую
объемную картину музыкального пространства и времени... Это такой огромный мир
(который очень трудно дозировать систематизировать), где взаимодействие одного с
другим всег-
227
да до какой-то степени неожиданно и, вырванное из стереотипного ряда, оживает.
Каждое явление оживает, возвращаясь к своему исконному смыслу, отрешаясь от
навязанной концертами или книгами систематизации. Я надеюсь, что благодаря
концертному существованию этот музыкальный мир входит в сознание слушателей,
продолжает жизнь. Люди не случайно приходят на концерт, они приходят для того,
чтобы и после слышать музыку и думать о ней... Это своего рода консерватории и
университеты, гораздо более серьезные и важные, чем те, где получают дипломы.
Конечно, у нас с Геннадием Николаевичем есть замыслы на будущее, в частности,
договоренность, что Шестая симфония будет написана именно для Рождественского и
оркестра Стокгольмской филармонии, которым он сейчас руководит. Я крайне
заинтересован в реализации и других идей и был бы очень рад, если бы все
продолжалось так же, как шло до сих пор.
1991 г.
Муз. жизнь. - 1991. -No 13-14. - С. 3.
Оркестр и "новая музыка"
Оркестр - источник многих достижений "новой музыки", он включает большинство ее
звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Поскольку он
является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции
весьма богаты, если не безграничны. Он в состоянии представить все мыслимые
отношения между частным и общим. Ничто не может заменить это мощное поле
взаимопереплетающихся и умножающихся потоков энергии. Звуковые возможности
оркестра благодаря электронному отчуждению могут быть расширены до
бесконечности.
Однако структуры оркестра должны претерпеть определенные изменения,
приспосабливаясь к изменяющейся музыкальной ситуации. Сомнительным и отчуждающим
в нынешнем оркестровом музицировании представляется его наивная прямолинейность
в имитации якобы имевших место событий, псевдодинамичные баталии на лужайках и
гарантированные победы. Официальный пафос и лицемерные слезы. Публика давно уже
'раскусила этот трюк, пропасть между ней и "серьезной" (то есть тоже "новой")
музыкой возникла вследствие психологической недостаточности последней, и может
быть преодолена лишь исследованием новых, более истинных предпосылок к событию в
искусстве, а отнюдь не изобретением новых мелких трюков. И пока музицирование
является для оркестрантов лишь воспроизводящей работой, оно не сможет стать
событием для публики.
Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен восприниматься лишь
как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями
и массой, но прежде всего как огром-
Выступления, статьи, заметки Шнитке 228
Графические "тезисы" к лекции о Дебюсси (начало 80-х годов)
ный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не
только общей партитурой и дирижером над ними - между музыкантами должны
возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в
джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках
исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и
интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления
коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология
и прочее) могут быть оценены позитивно - например, композитор мог бы сделать эти
энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила
которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя
инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов,
акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует
последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный
театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше - в
неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего
отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;
Инструментальным парламентом, Инструментальным рынком (только не
Инструментальным кино и не Инструментальным универмагом) - короче,
229
он должен быть Инструментальной жизнью, но не Инструментальным парадом.
Образование музыкантов (и композиторов тоже!) должно измениться, расширившись в
следующем направлении:
а) Каждый музыкант должен научиться овладеть всем (то есть не только
традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чужой, - например,
джазом, битом, фольклорной ипровизацией, восточной музыкальной медитацией,
магической ритуальной примитивностью и прочим).
б) Поскольку рационально-методическим путем этого не достичь, следует отыскать
путь к пробуждению "интуитивных" возможностей усвоения. Все музыкальное
воспитание должно измениться принципиально в смысле десхематизации, возврата к
детскому "бессознательному" усвоению новых знаний и умений. Проблема эта не
музыкальная, а всеобщая - сознание должно выйти из личинки и научиться летать.
Но для того, чтобы научиться летать, методика "шаг за шагом" непригодна, здесь
нужно отважиться на прыжок.
Музыканты, получившие традиционное воспитание, могли бы тут поучиться у джаза,
поп-музыки и у народной музыки. Возможно, это бы привело к отмене традиционной
нотации, опирающейся на схематично-частичные основы, в пользу идеограммного
шрифта, который, подобно иероглифу, сразу же давал бы нам весь музыкальный
образ, а не его отдельные "параметры".
Но и средствами традиционной нотации тоже можно добиться подлинного события. Это
снова и снова происходит в тот момент, когда "вновь обретенный" музыкальный язык
внезапно начинает поддаваться пониманию, в тот миг, когда преодоление
технических трудностей все еще создает проблемы, принося одновременно и
умиротворение - музыкантам, которые наконец-то оказываются на вершине вчера еще
абсурдных требований, - и публике, которая чувствует себя польщенной тем, что
начинает понимать эту неслыханную музыку именно как музыку. Так волны Вагнера,
Брамса и Малера с большим опозданием все же достигают берега музыкального моря.
Кто знает, может быть завтра нам доведется пережить и волну Бартока,
Стравинского и Шенберга, а послезавтра - волну Штокхаузена, Кагеля и Лигети?
И в завершение остается еще одна опрокидывающая все планы возможность наполнить
новым смыслом то, что опустело от долгого употребления, - если придет новое
поколение исполнителей или если в старом отыщутся ростки ныне молодого.
Но для этого нужно, чтобы остался оркестр и чтобы сохранилась его внешняя
однородность - при всех более тонких улучшениях его внутренней структуры. А
самым лучшим будет продолжение в равной мере обеих тенденций - центробежной и
центростремительной.
Начало 1970-х г.
Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой
230 Выступления, статьи, заметки Шнитке
Листки из архива
Страшный Суд - не театральное представление с прокурором, публикой и милицией -
это внутреннее таинство единоличной совести.
Явления жизни имеют материальное и духовное существование. И если их духовное
существование исчерпывается лишь тем, что они являются предметами нашего
размышления и чувства, то и этого уже достаточно, чтобы установить тем самым
наличие духовного мира - мира, даже в этом реалистическом воплощении гораздо
более важного, чем материальный. Например, тридцать семь лет жизни Пушкина в
однозначном материальном своем облике, со всеми реальными ее событиями -
несоизмеримы с 200-летним духовным существованием пушкинского мира, бесконечного
по ассоциативно-образному наполнению и многозначности его интерпретаций,
взаимоисключающих и тем самым взаимодополняющих его до неисчерпаемости. Более
того, будучи фактом духовного мира, то есть лишь объектами мысли и чувства,
произведения Пушкина через людей, соприкоснувшихся с ним, влияют на ход реальных
событий, то есть на материальный мир. Поэтому можно смело утверждать, что
духовное (то есть посмертное) существование людей - факт реальный и что это
более длительное существование их (а потенциально - бессмертие) бесконечно
важнее кратковременного физического существования.
Отнимая художника у современников, смерть одновременно возводит его на тот
уровень вечного духовного существования, где нет времени и развития, а есть
бессмертная жизнь произведений искусства в их абсолютной неисчерпанности.
Индивидуальное из разграничивающего превращается в объединяющее, отличие
становится родством, и возникает связь между явлениями разных времен и мест.
DSCH и BACH - родственные не исключительным образом, а своей общей
принадлежностью к этому миру бесконечного. DSCH и BACH - эти два мотива
сопоставлены и слиты вместе в Прелюдии памяти Д. Шостаковича: первый - в видимом
голосе солиста, второй - как вторгающийся невидимый голос извне.
Интуиция - проявление надындивидуального знания, как бы подключение к внешнему
чудесному источнику. Произведение как бы извечно существует, творец не создает
его, а расшифровывает, улавливает. Поэтому так бесспорно и так знакомо каждое
выдающееся произведение - мы его уже "знаем".
Искусство особо зависимо от интуиции (история музыки - "антенна, направленная в
будущее").
1970-80-е г.
231 Выступления, статьи, заметки Шнитке
Я не оспариваю существования абсолютного единого закона, управляющего миром. Я
лишь сомневаюсь в нашей способности его осознать. Утверждая последнее, я ломлюсь
в открытые ворота - кто не знает, что наше знание относительно. В этом вопросе
согласны все - и материалисты и церковники. Но материалисты более
последовательны, ибо под знанием они подразумевают ближайшее, т. е. разумное (по
происхождению же - чувственное) знание. Церковники же, понимая, что знание
надразумно, внеразумно, - пытаются антропоморфически конструировать Бога на
основе ложных и ограниченных разумных понятий. Для них существует единый
монолитный Бог, наделенный их жалкими совершенствами и измеримый "священными"
числами (3, 7, 12 и т. д.), [но это] - отрыжки оккультизма. Проблески
иррационального неединосущностного понятия Бога, гармонически объединяющего
номоса (а также менее симметричные отношения) во всех религиях - и в индуизме, и
в христианстве, и в буддизме - почему-то не осознаны.
Как можно сметь формулировать моральные догмы от имени Бога, когда даже
