сломать его или по крайней мере постоянно находится в борьбе с этим своим
социальным ящиком. И мне кажется, что самое сильное у Альфреда (во всяком
случае, так на меня это действует), - когда личность, личностное начало вступает
в мощное противодействие с элементами массовой культуры, с тем, что уничтожает
свободу, с тем, что всегда мешает человеку жить. И поэтому многие вещи имеют
части, где происходит очень активная борьба, очень драматическая борьба. Есть
части, где человек вступает в гармонию с окружением и возможно достигает
какого-то результата. Некоторые вещи кончаются безрезультатно, человек не может
найти гармонию; но постоянная тема - это выяснение отношений личности с миром,
попытки определения себя в этом мире. Но это то, чем заняты все люди, и в этом
огромный гуманистический смысл того, что Альфред делает, именно гуманистический
смысл. Эта тема воспринимается прямо эмоционально и не требует дешифровки.
- Но все-таки, если говорить о времени в его сочинениях, замкнуто ли оно в
отдельном сочинении? Или каждый опус - это новая фаза одного большого сочинения?
На мой взгляд, его формы музыкальные - незамкнуты. Это как бы спираль, но
никогда не круг. Спираль, которая уходит в бесконечные ассоциации. Она
незамкнута и в смысловом отношении и чисто формально. Считаешь ли ты, что
необходима замкнутость с точки зрения времени? Я опять возвращаюсь к так
называемой крупной композиции, имея в виду протяженную композицию. Считаешь ли
ты, что такая замкнутость необходима, чувствуешь ли ты ее в его симфониях,
концертах?
В.Я. Я хочу уточнить. Понимаешь ли ты под замкнутостью некоторую однозначность,
скажем?
- Ну, в известном смысле, да. Потому, что любая замкнутость, это все-таки клише,
которого трудно избежать.
В.Я. Тогда я понимаю, о чем ты спрашиваешь и хочу сказать совершенно
определенно. Вещи Альфреда многозначны. Они не замкнуты в этом смысле, скорее
они дополняют одна другую в описании мира. Это как бы серия описаний с различных
сторон и с различных расстояний.
- А как бы ты определил свой собственный язык - как "симфонический"? В чем смысл
твоего именно живописного языка, в чем смысл его элементов и из каких элементов
он складывается? Мне это интересно знать, чтобы сравнить с тем, что происходит в
музыке Альфреда.
257
В.Я. Ты понимаешь, когда я начинал работать, я пытался создать свой язык.
Пожалуй, перед этим надо вот что сказать. Есть два типа художников в широком
смысле. Первый тип - это художники, которые знают, что такое художник, как он
должен выглядеть, как он должен быть одет, как он должен работать и что такое
шедевр. Работа таких художников - это установка на создание шедевра. Известно,
что такое шедевр, и как он должен выглядеть. Второй тип художника не знает, что
такое художник, как надо работать и что такое шедевр. Они пытаются как бы
художественно описать мир. И для этого создают свой язык, не зная, как это надо
делать и каждый раз создавая его заново. Кстати, об этом говорил Леонардо да
Винчи: "Начиная новую вещь, я каждый раз чувствую себя дилетантом". И это, мне
кажется, - подлинное состояние художника. Первый тип художника - это так
называемый тип галерейного художника, который делает вещи для галереи,
выставляется, продается и проживает свою актуальную жизнь в этом качестве. А
вторые, как правило, редко имеют удачную социальную судьбу. Редко. Это просто
бывает счастье какое-то, и я считаю, что Альфред в этом смысле безусловно
счастливый, он принадлежит определенно ко второму типу художников. Может быть,
самым ярким представителем этого типа является Ван Гог... Его судьба - как бы
классическая судьба художника.
Я сейчас не говорю о качестве того, что я делаю (не мне судить), но в принципе я
принадлежу ко второму типу тоже. Потому что я не знаю и никогда не знал, что
такое художник. Больше того, когда мне говорили, как надо сделать картину, мне
это страшно не нравилось, и я старался сам для себя определить, как ее надо
делать. Меня даже не устраивала прямоугольная форма, и я искал другую форму. Я
искал зависимость между формой и внутренним составом картины, конфигурациями
внутри вещи и ее наружным формообразованием. Поэтому я начинал как бы с нуля
абсолютного, начинал с самых азов. И строя картину, я пытался строить ее как
картину мира, создавая для этого язык описания. И поэтому меня занимала проблема
системы и хаоса.
В этом смысле я не вижу прямых параллелей между тем, что делаю я и что делает
Альфред, но в попытке описать весь мир целиком, вот в этом напряжении есть много
общего. Мне кажется, он тоже пытается охватить всю реальность, во всех ее
направлениях, и создать музыкальную систему, в которой ее можно описать. И
описать только парадоксальным образом. Эта линия, по которой я двигаюсь и
двигается Альфред, по схеме движения одна и та же. Если говорить о чем-то общем,
то оно в этом.
- Это о том, что всякое последующее включает предыдущее как частность?
В.Я. Я такое придумал слово "экзистенциум". В моем понимании - это пространство
существования человека. И вот каждый художник описывает эксзистенциум так, как
он его понимает и в том масштабе и объеме, в котором он может себе это
представить. Каждый задает параметры этого экзистенциума. Один рисует серп и
молот. И весь экзистенциум уплощает-
258
ся, потому что за этим ничего нет. Казалось бы, это самое живое и реалистичное,
на самом деле в этой системе это самое мертвое. Мне кажется, что Альфред делает
то же, что и я в своих больших вещах, в монументальных симфониях, когда он
создает пласты пространственной музыки, уходящей в прошлое и будущее.
Художник одновременно описывает как бы несколько состояний. Есть, я бы сказал
даже более точно, несколько типов переживаний. Есть переживания того, что
происходит за окном или, если про живопись, за рамой картины, "там". Тогда
зритель становится как бы наблюдателем того, что происходит за рамой, и он
переживает события, которые происходят "где-то", "когда-то" и с "кем-то", он
только наблюдатель. Второй тип переживаний, когда события происходят впереди
рамы, с ним, со зрителем и он - участник этого переживания. И третий тип - это
собственно не переживание, а констатация, скажем, само окно, сама рама, в
которой есть только то, что она есть. Это не взгляд в прошлое, не взгляд в
будущее, это просто нечто, что фиксируется, но...
Традиционная картина всегда описывала то, что происходит за рамой. Я думаю, что
в музыке слушатель тоже всегда был наблюдателем, не соучастником. А полный объем
- он включает в себя и то, что происходит перед рамой, и то, что являет собой
сама рама. Я это пытаюсь сделать, и мне кажется, что Альфред тоже это пытается
делать: весь объем включить. А для того чтобы заставить зрителя или слушателя
стать соучастником, надо включать такую актуальную фактуру, чтобы события
происходили со зрителем, рядом, около него; он должен переживать это активно, а
не смотреть на это со стороны, как в кино.
Москва, октябрь 1989 г.
259
Испытал воздействие искусства В. Янкилевското - прежде всего неисчерпаемо
глубокого, но и сильного. Многое знакомо уже давно по частным эпизодам
коллективных выставок. Но, собранные вместе, работы взаимно усиливают одна
другую, и прежние работы обретают новый смысл, более сильный. Удивительно
единство - прежде всего мира (зримого), но и смысла (воспринимаемого).
Удивительно ощущение многомерности времени, где всегда и миг- одно и то же, а
многочисленные реальности - между ними. Замечательна кульминация - белое, белый
разрыв в Содоме и Гоморре, откуда струится безобразное (окруженное безобразным).
И замечателен черный
разрыв в центре - тайна по отношению к тайне. И все это мы могли видеть на
двадцать пять лет раньше... Но оно не пострадало, это искусство не тонет в
однодневной актуальности. Слава Богу, что это так - пострадал лишь художник, а
не его мир. Художник сделал единственный правильный выбор - он готов был
заплатить собой во имя того, что он видел своим внутренним зрением. Но впереди
еще время и есть надежда. В надежде на следующие персональные выставки В.
Янкилевского.
А. Шнитке Май 1987г.
Отзыв на посещение выставки художника
Каталог сочинений
Список статей и интервью
Каталог сочинений*
Сценические сочинения
1971 ЛАБИРИНТЫ. Балет в пяти эпизодах. Либретто В. Васильева.
Составоркестра: ударные I (колокольчики, 2 томтома), ударные II (маримбафон),
ударные III (вибрафон) - клавесин, челесте, фортепиано, орган-струнные
(3,3,3,3,1). Первое исполнение (первый эпизод) -1972, Москва, Всесоюзный конкурс
балета, Камерный оркестр Большого театра, дирижер А. Брук, постановщик В.
Васильев.
Первое исполнение музыки балете целиком - 7.06.78, Ленинград, зал Академической
капеллы, Оркестр старинной и современной музыки, дирижер Э. Серов. Длительность
звучания 35 мин. Рукопись. BIS-CD-557. Симфонический оркестр Мальме, дирижер Л.
Маркиз.
1974 DER GELBE KLANG (Желтый звук). Сценическая композиция для пантомимы,
инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора. Либретто В.
Кандинского на немецком языке. Перевод А. Шнитке.
Составоркестра: кларнет, труба, тромбон, скрипка, контрабас, ударные (2
исполнителя, включая вибрафон, маримбафон, колокола, колокольчики, бонгос),
челеста, клавесин, фортепиано, орган; электрогитара, бас-гитара.
Первое исполнение - лето 1974, Сент-Бом, Франция, фестиваль современной музыки.
Первое исполнение в СССР - 6.01.84, Москва, Концертный зал им. Чайковского,
Ансамбль солистов оркестра Большого театра, дирижер А. Лазарев, солистка Н. Ли
(сопрано), Московский ансамбль пластической драмы, руководитель Г. Мацкявичюс.
Длительность звучания 35 мин. Рукопись.
___________
* Каталог сочинений включает также дискографию.
262
Каталог сочинений
1985 ЭСКИЗЫ. Хореографическая фантазия на темы Гоголя. Балет в одном действии.
Либретто А. Петрова. Большинство номеров - в оркестровой редакции Г.
Рождественского.
1. На Невском проспекте
2. Хлестаков и Городничий
3. Столичный жених
4. Страшный сон Чичикова
5. Hoc майора Ковалева
6. Шинель
7. Записки сумасшедшего
8. Незнакомка
9. Бал персонажей
10. Сомнения автора
11. Да здравствует Гоголь!
(Музыка Ns 1 и ni 11 сочинена коллективно: А. Шнитке, Г. Рождественским, С.
Губайдулиной, Э. Денисовым.)
Состав оркестра: 1 (включая piccolo), 1 (включая англ. рожок), 2 (включая малый
кларнет и бас-кларнет), 2 (включая контрафагот*) - 4,3,3,1 - ударные (литавры,
ксилофон, вибрафон, колокола, церковные колокола, колокольчики, большой барабан,
бубен, кастаньеты, трещотка, флексатон; 5 исполнителей) - фортепиано, клавесин,
челеста, электроорган-струнные.
Первое исполнение -16.01.85, Москва, Большой театр, дирижер Г. Рождественский,
постановщик А. Петров, художник С. Бенедиктов. Длительность звучания 47 мин.
Рукопись.
1986 ПЕР ГЮНТ. Балет в трехактах с эпилогом. Либретто Дж. Ноймайера по драме X.
Ибсена. Состав оркестр а: 3 (включая piccolo и альтовую флейту), 3 (включая
англ. рожок), 3 (включая 1 малый кларнет и 1 баскларнет), 3 (включая
контрафагот) - 4,4,4,1 - ударные (включая литавры, тарелки, малый барабан,
большой барабан, тамтам, ксилофон, вибрафон, маримбафон, колокола, флексатон;
4-5 исполнителей - арфа - челеста, фортепиано, клавесин, орган (3 исполнителя на
клавишных) - струнные (максимум 12,10, 8, 6, 5), смешанный хор в записи.
Первое исполнение - 22.01.89. Гамбургский оперный театр, дирижер Э. Клас,
постановщик Дж. Ноймайер, художник Ю. Розе. Длительность звучания 2 ч. 30 мин.
Издательские права-Ханс Сикорский, Гамбург. Переложение М. Гуткина для
фортепиано в 4 руки. Гамбург.
1990-1991 ЖИЗНЬ С ИДИОТОМ. Опера в двух актах. Либретто Вик. Ерофеева.
Состав оркестр а: 1,1,1,1-1,1,1,1 - клавишные - струнные (камерный состав).
Первое исполнение - 13.04.92, Амстердам, Нидерландская опера, дирижер М.
Ростропович, постановщик Б. Покровский, художник И. Кабаков. Длительность
звучания 2 ч. 30 мин. Издательские права - Ханс Сикорский. Гамбург. Рукопись.
