через эту образность мы можем легче идентифицировать себя. Ведь если нам
предлагают что-то заумное, мы говорим: "Это интересно". Или: "Это нам не
понятно". А Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям,
которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он
нам это показывает или к нам обращается на этом языке, и может быть по этому
образному ряду оказывается ближе нам. По этому образному ряду можно найти людей
не только живших в Советском Союзе. Потому что человек слаб не только там, где
его подавляют, но он слаб, к сожалению, там, где у него все возможности и где
перед ним все раскрыто.
Стокгольм, октябрь 1989 г.
245
Поиски названия Моц-Арт*
Моцарт
Моц-Арт
(Попурри на темы Пантомимы
одноименного композитора)
Моц-Арт (Поп-Арт)
Призма времени
Через призму времени, отряхнув
пыль веков
Время и Моцарт
Мы и Моцарт
Устаревший Моцарт
Запыленный Моцарт
Бемоль, изъеденный молью
Бемоль и моль
Не Моцарт
Моцартино для двух скрипачей
Две скрипки и Моцарт
Несинхронный Моцарт
Отголоски Моцарта
Вольфгениальное Амадейство
Амадейственная музыка
Моцарство
Вольфгениальная амадейственная
моцарственная музыка
Их вольфгениальному амадейственному моцарскому величеству
В году 1793, в городе Вене Венская музыка Пантомимолетность Незаслуженно забытый
Моцарт Почти подлинный Моцарт
Подлинная подделка под Моцарта Поддельный подлинник Моцарта Фальшивый подлинник
По мотивам Моцарта Возвращение потерянного Блуждающая музыка Заблудившаяся
музыка Моцарта Случайные сочетания тем Моцарта Невариации на темы В. А. Моцарта
Моцартеум
Фактурные исследования тем Моцарта
Моц-Арт (Проект реконструкции наполовину утерянного сочинения Моцарта)
1975 г.
____
*Moz-Art - несколько пьес (см. Каталог сочинений) для различных инструментальных
составов, написанных А. Шнитке в 1975-1990 годах и основанных на одном
материале: музыке к пантомиме (К. 416 d) Моцарта, от которой сохранилась лишь
партия первой скрипки.
246
Геннадий Рождественский
Г.Р. Если не ошибаюсь, первый раз я столкнулся с музыкой Альфреда, когда много
лет назад, в начале шестидесятых годов, мы пытались организовать прослушивание в
Большом театре его оперы Одиннадцатая заповедь. Но из этого ничего не вышло.
Затем вместе с Марком Лубоцким мы сыграли Первый скрипичный концерт и тут же
записали его на радио.
- И у вас не возникали тогда осложнения с исполнением его музыки?
Г.Р. Нет, никаких. Недавно я вернулся к этому сочинению, и сыграл его в Сиене
вместе с моим сыном Сашей в качестве солиста.
Потом помню яркое впечатление, оставшееся у меня от прослушивания на
художественном совете студии Мелодия записи фортепианного квинтета Альфреда.
Воздействие музыки было настолько сильным, что я тут же позвонил Альфреду домой
и сказал, что - как мне кажется - это сочинение требует симфонического решения.
Альфред ответил, что не представляет этого пока, но попытается сделать. И сделал
довольно быстро. Я сыграл In memoriam и потом записал.
О первом исполнении Первой симфонии в Горьком я не хочу рассказывать - это
слишком хорошо известно. Вспоминаю первую репетицию в Большом зале консерватории
Третьего скрипичного концерта Альфреда -с Олегом Каганом и Юрием Николаевским -
вот тогда совершенно ясно возникло ощущение затягивающейся раны после смерти
Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен.
- А в чем вы видите общие черты Альфреда и Шостаковича?
Г.Р. В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования
материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред - такой же, как
Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России
в музыкальном искусстве.
- Поразительно, что сейчас на концертах, где исполняется музыка Альфреда, точно
такая же атмосфера, как на концертах Шостаковича в начале семидесятых годов.
Г.Р. Да, и это понятно.
- Вы часто возвращаетесь к ранней музыке Альфреда - воспринимаете ли вы ее
иначе, чем раньше?
Г.Р. Нет, для меня любая музыка Альфреда - это прорыв, взрыв. Такое впечатление
у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и
его ранними вещами. Первая симфония Альфреда - это совершенно поразительная
вещь!
- Для вас это сочинение было новым?
Г.Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я
состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это
сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.
- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда
Музыканты о Шнитке 248
вместе с Прощальной симфонией Гайдна - это ваша идея?
Г.Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в
другом сочетании.
- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после
болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?
Г.Р. Вижу. И то, что трогает более всего, - мудрость, ясность и простота. Всегда
поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, - это
поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.
- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость
звучания, которой не было ранее?
Г.Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.
- Даже в Пятой симфонии?
Г.Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии вопло-
Музыканты о Шнитке 249
тить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня
еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов
медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без
дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному
перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа
была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно.
Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение
Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии
Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно
сложна для исполнения не только физически - но и в том, чтобы сделать ясно
слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.
Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи
техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера - к
исполнению не пригодны.
Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его
исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих
композиторов - и Альфреда в том числе - неотделимо от современной техники.
Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по
материалу чрезвычайно важные - они не слышны без усиления. И это не просчет, а
расчет, как мне кажется. - Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой
симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда
казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли
вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем,
которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы,
в связи с этим, что музыка Альфреда - это явление русское?
Г.Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича,
Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что - интернациональное.
Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который - даже при
тщательном рассмотрении - не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое:
масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу.
Не получитcя!
- Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда - это музыка для
нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это
объяснить?
Г.Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с
Кливлендским оркестром - в Скерцо музыкантам было смешно: "Лошадки цокают", -
комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает
чувство удивления: батареи - для отопления...
- Сколько сочинений Альфреда вы сыграли - Альфред насчитал тридцать пять... И во
многих вы были соавтором...
Музыканты о Шнитке 250
Г.Р. Что значит "соавтором"? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже
соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может
быть соавтором, а лишь - воспроизводителем авторского текста. Но это нереально,
даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской
сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к
воображаемому спектаклю - для четырех флейт, взяв за основу его мотив -
опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и
конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе
репетиций.
- Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений.
Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?
Г.Р. Я думаю, это - малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от
акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать -опять надо
менять... Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что
неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий.
Мне кажется, что редакции симфоний Малера - это путеводитель по залам Европы:
где что звучит и где что не звучит.
- Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он
постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар,
клавишных...
Г.Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар:
потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что
гитарист нот не знает. А если вдруг знает - то на колени хочется встать. Помню,
при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам
гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать...
Впрочем, гитара у Альфреда - это не просто гитара, это - basso continue, большое
чембало сегодняшнего дня...
Стокгольм, октябрь 1989 г.
Владимир Янкилевский
В.Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.
- А когда?
В.Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал
музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский
нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я
услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого - в
зале... Дома народного твор-
Музыканты о Шнитке 251
чества имени Крупской.
- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?
В.Я. Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько
различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда
говорят "авангардный". Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых
штанах, кто-то - что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это
что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно
девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего
истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово
какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне
никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я
с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел
близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то
близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною,
он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними.
Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что
внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что
это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться
