выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство
чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово,
неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной
степени.
Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он
порой относился к тому, что я делал.
- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве
есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать
его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть
Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не
единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к
Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы
в немузыкальную сферу, некие "завихрения". Например, Волконский со всеми
прощается и "уходит в монастырь". Или вдруг - дагестанская сказительница в его
Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского
исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня
интереснее.
Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через
Любимова у меня возник контакт с этим миром.
- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе
мир?
А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его
интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в
Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там
смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким
был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.
И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и
сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот
по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему
домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского
посольства - пришли также
194
Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны
Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к "академическому" музыканту.
Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле
Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я
написал на них песни.
- А где сейчас эти ноты?
А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот
вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее
официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить
Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.
- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?
А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.
- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он
оставался чуждым для тебя человеком?
А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно
ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты
имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была
человеком совсем иной породы).
- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?
А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его
песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он
это все понимал и чувствовал.
Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не
свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не
слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы
поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в
принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И
это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.
Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не
терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но
это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него
самого и словами недистиллированный,-он неизмеримо выше. И это сказывается в
каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода
"беспомощности" того, что он говорит. A в итоге - получалось! Не сказанное
словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни,
слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, -это
примерно один уровень высказывания. А результат - совсем другой уровень, и это
их роднит.
- И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, - уж
очень несходны ваши позиции.
196 Беседы с Альфредом Шнитке
А.Ш. Как сказать!
- Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?
А.Ш. Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, -
получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в
себе содержала. Это - вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки,
была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.
- Ну да, все вокруг Мастера...
А.Ш. Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.
- Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.
А.Ш. Да, второго плана нет. А тот, первый, - есть. Конечно, всегда есть потери.
Но из существующих воплощений - это самое оптимальное.
- Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, -это чувство
напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это
напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.
А.Ш. Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно
нелогичным и странным признакам.
- В каком году началась история с постановкой Пиковой дамы в версии Юрия
Любимова с твоим участием в Париже - история, которая закончилась столь громким
скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В
защиту "Пиковой дамы" в газете Правда?
В защиту Пиковой Дамы
Готовится чудовищная акция! Ее жертва - шедевр гения русской музыки П. И.
Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его -
Пиковую даму. Предлог - будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие
самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно,
что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман -
это одно, а либретто - это совсем другое... Подобную вивисекцию можно проделать,
к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло... Прекрасный повод обвинить
либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь
авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди...
Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным
предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески,
приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия
Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского - то
197 Беседы с Альфредом Шнитке
же самое. Допустить это - значит дать индульгенцию за разрушение великого
наследия русской культуры. Допустить это - значит благословить крестовый поход
на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин
Чайковского, ибо там тоже "несоответствие" с Пушкиным. А дальше...
Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста,
является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли
одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был
бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый
такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал...
Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям
зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом "осовременивания"
классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу
Чайковского, породившую ее?! Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми
флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое
детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в
американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до
последней капли любимой России, что падет жертвой "новаторов"? Вся опера
перекорежена... В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст
"тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам"!... Характерно, что выброшено все, связанное
с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетыми Пушкиным. Хочется
спросить у этих "новаторов": вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же
дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению.
Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не
паразитируйте на живом, совершенном организме.
Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над
обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в
роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов
дешевой заграничной рекламы?..
Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры... Не проявили ли
соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской
классикой? Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не
протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не
осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы.
Альгис Жюрайтис. Народный артист РСФСР, дирижер Большого Театра СССР, лауреат
Государственной Премии СССР
Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале
Огонек. - 1989.- No 9.- С. 20-21
198
А.Ш. Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским,
Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план,
я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня
дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его
оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал
декорации, которые так и остались в парижской опере.
Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было
восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того,
чтобы как следует "вдарить", чтобы было за что бить. И "вдарили" - чуть позднее.
Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом
подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской
оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но
в итоге все же встал на сторону Любимова.
Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это
поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была
против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это
все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные
сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании
этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не
говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз
измениться по ходу разучивания.
А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта
1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989
года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим
скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде
-повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в
Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и
