Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый
следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот
перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по
отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная
деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это
временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня
уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая
достойна ожить. И в этом смысле, я думаю, что окончательные суждения о серийной
музыке еще впереди.
- Универсальна ли русская культура? Надо ли "охранять" ее границы?
А.Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых
больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течении многих веков
и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать - сто тридцать. Конечно, в
этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая
тенденция - этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я
против унификации всего - в этом, подчинения всего - этому. Пусть все будет
одновременно - и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было
подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную
опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно
сейчас - при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или
давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, -замечательно. Но оно
несет в себе опасность нового перехлеста...
Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, установил бутафорский, показной,
демонстрируемый уровень показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас
надвигается другая опасность: отграничивание
Беседы с Альфредом Шнитке 150
от других влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично этого никогда не
поддержал. Хотя - все зависит от человека. Возьмем такую гигантскую фигуру, как
Достоевский. Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им обосновать
эту тенденцию обособления русской культуры от остального мира - эти ссылки не
точны. Достоевский - он разный одновременно. И если мы концентрируем все только
на том Достоевском, который утверждает автономность и отгороженность его мира от
мира западного,- то мы будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При всем
том, что он лично имел право на все высказывания и все ошибки, как всякий
человек имеет на это право. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую
всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все.
Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес
национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной
специфики и некую всеобщность,- это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет
очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждаемую
догму.
- Тебе лично русская культура более близка, чем какая-либо другая?
А.Ш. Если говорить об этой стороне дела, то я попадаю в ситуацию, которая не
дает мне никакого ответа. Я нашел относительный ответ, когда понял, что ответа
нет.
Моя жизнь прожита по преимуществу здесь, и то, что эта жизнь с собой несла, не
только музыкальные впечатления, но и жизненный опыт,-предопределяет мою
принадлежность к этой жизни и ее проблематике. И цитирую я русские народные
песни или нет,- не имеет существенного значения. Только смерть Шостаковича
привела к осознанию того, что Шостакович по нacтoящeмy рyccкий кoмпoзитop - не
только по внешним проявлениям (он обрабатывал русские песни), но по всему. В
каждой детали того, что он делал при любой остроте или необычности языка -он
оставался русским композитором. Это несомненно, и для меня Шостакович никак не
менее русский композитор, чем Прокофьев, который внешне несет гораздо больше
признаков русской музыки. Я думаю, что нечто в этом роде произойдет в будущем с
оценкой работы таких композиторов, как Денисов, Губайдулина, и даже с оценкой
моей музыки. И вот тут я хотел бы сразу сказать о том, что противоречит этому.
Во-первых, во мне нет ни капли русской крови, хотя я прожил здесь всю жизнь. И
во-вторых, я постоянно ощущаю в себе присутствие немецкой половины, причем
предопределено это не тем, насколько я знаю немецкий язык, и не тем, что я два
года в детстве провел в Вене. Оно предопределено тем, что мои предки-немцы,
двести лет прожившие здесь, оставались при этом немцами, и в каком-то смысле не
теми немцами, которые росли и развивались на Западе, а как бы сохранившими
особенности психологии, свойственные немцам п р е ж д е. Это ведь факт, что
люди, уехавшие из
Беседы с Альфредом Шнитке 151
какой-то реальности, консервируют ту реальность, которую увезли с собой.
Например, живущие в Канаде украинцы и русские сохранили больше прежних традиций,
чем украинцы и русские, живущие здесь.
При этом я испытал огромное влияние немецкой культуры, литературы -
всестороннее, и конечно, сильнейшее воздействие немецкой музыки. Если прибавить
это, то ясно, что без всякого старания с моей стороны это остается второй очень
мощной силой. Это вторая сущность моя, которая не анкетными аргументами
определена, но предопределена самой природой. И поэтому для меня это
взаимодействие русской и немецкой музык есть изначальное и конечное. Это то, от
чего я шел и к чему я пришел. Для меня иного решения всей этой проблематики нет,
этим определены и все мои трудности при оценке односторонних национальных или
националистических увлеченностей и переувлеченностей.
- Что ты думаешь о композиторах, живущих в эмиграции?
А.Ш. Я думаю, что в конечном счете то, где человек живет, в какой-то момент
перестает играть решающую роль, но только ecли этo нe нacтупило слишком рано,
когда он еще не состоялся. То есть, сейчас это уже не имеет значения, где я
живу, и все зависит не от этого,- но предопределено всей моей жизнью. Я думаю,
что жизнь такой сильнейшей фигуры в литературном мире, как Солженицын,
показывает: он остается абсолютно русским человеком по всему, независимо от
того, что он столько лет живет вне России. Я думаю, в этом смысле в каком-то
возрасте вопрос места становится несущественным. Вместе с тем я понимаю все
практические преимущества человека, который живет в условиях, где нет таких
материальных или жилищных проблем, нет проблем, касающихся, извини меня, хлеба
насущного. Конечно, эти проблемы существовали всегда, но сейчас их не стало
меньше. Жизнь на Западе дает определенные преимущества. Но я тут же спрашиваю
себя: "Хочу ли я жить там?" Я хочу жить там и здесь, я хочу жить здесь и там, я
хочу иметь возможность сам решать, где я нахожусь, и сам решать, когда я могу
вернуться сюда, а когда мне нужно уехать. Я не хочу быть под гнетом этой
предопределенности, которая диктуется временными условиями. К сожалению,
временно - означает иногда очень долго.
- Тот климат, который существовал здесь, в России, был ли он плодотворен для
искусства, и если жизнь дальше будет лучше в социальном смысле, будет ли это
лучше для искусства?
А.Ш. На это я ответил бы так же неоднозначно, как неоднозначен и смысл твоего
вопроса. Потому что, конечно, когда я пятнадцать лет писал преимущественно
киномузыку (хотя мне было интересно ее писать, и работа была во многих случаях
очень интересной), я все же это ощущал как вторую свою задачу и слишком мало
времени и условий имел для реализации главной. Тут я бы высказался за прямую
зависимость одного от другого.
Но: когда я начинаю думать, каким бы в итоге был - нормально развивавшийся
композитор, не связанный с киномиром, освобожденный
Беседы с Альфредом Шнитке 152
от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодоленные перегрузки? Я
думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге - так как оно меня не
согнуло совсем - оказалось полезным. Но если бы оно меня согнуло и превратило
только в кинокомпозитора, то тогда почти то же самое имело бы совершенно иной
смысл. Поэтому я не могу дать окончательный ответ. Я могу дать ответ только за
себя и на сегодня.
153
6
Добро и зло. - Дьявол. - Проблема Фауста. П е р Г ю н т
- В твоей музыке есть нечто, что шокирует некоторых людей, - это слой банальной,
шлягерной музыки, который ты используешь в ряде своих сочинений. Этот пласт
ассоциируется с образами зла, дьявольщины - в скрытой, привлекательной и,
главное, доступной форме. Это как бы э н т р о п и я, разрушительная тенденция,
которая существует в мире. Я думаю, что на самом деле тебя интересует механизм
связи добра и зла, созидания и разрушения. То, как проявляет себя зло.
А.Ш. Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла.
Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим
для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность -
символ этой стереотипизации. Это -как консервы или таблетка с безошибочным
действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности,
уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего
этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa
порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то
механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и
это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в
развитии искусства - это символ зла.
Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть
приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу,
комфортабельного, приятного, во всяком случае - увлекающего. Шлягер - хорошая
маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа
выражения зла в музыке, чем шлягерность.
Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические
линии, которые выражают состояние несобранности,
Беседы с Альфредов Шнитке 155
взвинченности, скачущие мысли,- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но
зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может
быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение
истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот
шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как
испытание. Бороться с ним очень трудно.
Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что
если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то
получится не так уж много. Но это -"торчит", потому что это - яркая "зараза".
Можно задать вопрос: "Ну, а почему не выражать добро?" Дело в том, что
некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое
трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней
самое неинтересное? "Райский" финал - он постный и догматический. Но, может
быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек,
который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими
страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии,
относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.
- А почему это происходит?
А.Ш. Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со
злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась,
например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная,
прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое
благозвучие. Это как будто "гарантирует" некое добро. Но у меня есть большое
сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение
проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать.
Можно как бы отвернуться, "уйти в монастырь". Но я для себя такой возможности не
