только горестно сожалеть о невосполнимости роммовского голоса, который у нас
всех на слуху после рабочих просмотров, где М. И. Ромм комментировал материал.
Хотя эти комментарии и не содержали глобальных философских обобщений, они несли
с собой - не столько лексически и смыслово, сколько интонационно - некую
необъяснимую косвенную (вопреки иронии) человечность. Было что-то утешительное и
обнадеживающее в том, что, глядя на безумную хронику века, старый человек
говорил о ней простыми словами, без трагического пафоса, спокойно и скептически.
Тревожно и трезво говоря о бедах времени, Ромм никогда не пугал, он
классифицировал невероятное, страшное зло века как очередную, хотя и не лишенную
идиотизма, ступень исторического процесса, и зло теряло свою апокалиптическую
небывалость, появлялась неосознанная надежда, что - раз уж об этом можно
говорить с таким спокойствием всевидевшей старости -и на этот раз мир как-то
уцелеет (хотя Сократу опять придется выпить яд, а вычисления Архимеда опять
будут прерваны мечом). Все это, конечно, не
говорилось,- была всего лишь интонация иронического стоицизма, но от этого
инфернальный круг ломался и обнаруживалась банальная, ординарная природа зла,
как следствия низменности духа и бессилия ума. Эта интонация ( "все это уже не
ново" и "все это уже было") не могла быть сыгранной, она была убежденной - для
этого надо было прожить семьдесят лет истории двадцатого века, мгновенно
воздвигавшей и низвергавшей идолов и антихристов, строившей тысячелетний рай для
избранных, оказывавшийся двенадцатилетним адом для всех. Эта вера благодаря
скептицизму, этот негативный оптимизм несли в себе неформулируемую уверенность в
обреченности зла по причине его бездарности - и поэтому отпадала надобность в
прямолинейном приговоре реакции и демонстративной поддержке прогресса.
Но были и эпизоды, трогающие своей некомментируемой чистотой, когда Ромм
молчал,- таково было начало, где в течение нескольких минут экран заполнялся
детьми, выбегавшими из парижской школы на неожиданно преградившую им путь
камеру: живая ртуть детской орды, кривлянием и сутолокой демонстрировавшая
камере факт своей жизни, приводила сознание все к той же мысли о вечности моря
жизни, бросающего на берег все новые волны, чтобы разбить их следующими. Ромм и
здесь не позволял себе формулировать глобальных констатаций - но они возникали в
мыслях зрителя. И вот всего этого нет - экран бессилен восстановить монтажом эту
изреченную благодаря своей неизреченности мысль Ромма. А записей этих
комментариев
беседы с Альфредом Шнитке 123
не сохранилось - он не хотел увековечивать импровизационный текст...
1972 г.
В музыкальном плане я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы
- к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и
использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что в течение примерно
семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и
вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. В конце концов я стал
ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я
делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я - вот здесь, в своих
собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет:
я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то
пересмотреть отношение к тому и к другому. Кроме того, меня перестало
удовлетворять то, что я - скажу прямо - вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю,
там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в
самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между
лабораторной "вершиной" и коммерческим "дном". Необходимо - не только мне,
исходя из моей личной ситуации, но в принципе -этот разрыв преодолеть.
Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть
универсалъным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть
двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к
сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать
универсальный музыкальный язык - в музыкальном плане моя эволюция выглядела
именно так. Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. Недаром
в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer - это совершенно другая
профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в
кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий. Случай с
С. Эйзенштейном и С. Прокофьевым -единственный, может быть, есть еще отдельные
исключения. Но уже Д. Шостакович подчинялся диктату режиссера. Тут ничего не
сделаешь - это не диктат злого режиссера, а специфика жанра. Зная это, можно -
что я и стараюсь делать последние годы -работать с теми режиссерами и в тех
фильмах, где возникают сами по себе интересные музыкальные задачи. С самого
начала моей работы в кино у меня были такие возможности. Жалуясь на избытки
собственной кинопродукции, я имею в виду не всех и не все, а те вынужденные
практическими обстоятельствами случаи моей работы, когда мне приходилось делать
абсурдную дрянь. С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня
лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не
понравилось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще
что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обращение к
низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество
духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал), может
быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести вдругое сочинение, и
она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому. Скажем, в Concerto grosso
No 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма Агония (о Распутине). В
фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался благодаря
контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл.
1984 г.
Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской
музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С. 332-349
Беседы с Альфредом Шнитке 124
Кино - это видно у таких мастеров, как Тарковский, Бергман, стало суммарной
область искусства, в которой режиссер оказался синтетическим автором. Раньше
такое было в театре, но после появления кино и там произошли интересные
перемены. Современный театр - тоже режиссерский, и в этом видна параллель между
ними. Повторяю, что композитор в кино находится в иных условиях, чем в опере,
где главной является музыкальная сторона. В фильме же многое в музыке - форму,
громкость - определяет режиссер. И новых аудиовизуальных возможностей больше в
кино, чем в театре. По всему этому - кино как искусство находится на первом
месте. Конечно, в нем есть свои опасности. Ведь воздействие кинофильма -
кратковременно, через пять лет он устаревает, а через десять становится
безнадежно старомодным, действуя сильно, но коротко, "обратно" театру, который
может создавать постановки, гораздо меньше поддающиеся старению.
Исключением становятся фильмы, в которых сюжетно-кинетическая сторона
преодолевается в пользу чисто поэтического - как у Тарковского и Бергмана. Не
забуду потрясения от 81/2 Феллини лет двадцать пять тому назад. Но спустя годы
фильм показался мне уже старым. Этого не произошло с Бергманом и Тарковским, с
их поэзией кино, которую трудно выразить,- ее надо прожить. Само кино как
искусство развивается и будет развиваться. Может быть, будет стереоскопическое
кино, в частности, есть прорыв к нему в Апокалипсисе Копполы. И в театре есть
поразительные вещи. Я видел постановку Генриха IV Шекспира, сделанную
французским режиссером Арианой Мнушкиной. Актеры там не просто выбегают на
сцену, а словно выстреливаются, в таком чудовищном темпе проходит шесть часов
всего лишь с одним антрактом. Невероятна эта интенсивность бесконечной
кульминации. Там осуществлена своя стилистическая суммированность, которая
соединяет европейский и восточный миры, зрительную и звуковую стороны. Она и в
визуальных проявлениях -персонажи одеты в костюмы одновременно европейские и
восточные, сегодняшние и конкретно-исторические, соединяющие времена. Невероятна
градация приемов, охватывающих не только традиционные формы театра, связанные с
речью, но также и то, чего раньше театр почти не касался. Например, есть
длительный эпизод, в котором нет слов и диалога в обычном понимании - актеры
что-то передают звуками и междометиями. Поразило, что текст звучит в переводе с
английского на французский, но ни один язык не воспринимается. Действие теряет
свою типичность, речь теряет доминирующее значение - экстремальное состояние
целого "подминает" слово. Может быть, это было наиболее сильное воздействие
театра, которое мне довелось испытать.
Что-то подобное есть и в том кино, которое не устаревает, в котором идут поиски
поэзии, которая наряду с традиционной лиричностью может содержать и жесткое
начало. В кино есть вещи, которые я не взялся бы рассказать: Солярис, Сталкер,
Андрей Рублев, Зеркало. Тарковский изначально содержал то, благодаря чему его
называют мистиком. Нечто похожее есть и у Бepгмaнa. Самые высокие достижения
кино для меня связаны с этими двумя именами, в их фильмах - огромная сжатая сила
при малом количестве текста.
25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3.
- С. 44
5
XX век - новая эпоха. - Рациональное - иррациональное. Новое
ощущение времени. - Чтение и "книжное" знание. философия и
обрядовость. - Культура и природа. -"Дух времени".- Русская культура
- Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур
предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям
выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой
цивилизации. "Мы находимся,- пишет американский социолог Ч.Р.Миллс,- у окончания
того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало
несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет "темным и
веками", так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно
назвать "четвертая эпоха". Первая эпоха - это античность, вторая -
раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым
временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального,
незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм,
век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи.
Наконец, XX век - "четвертая эпоха" - суммирует, сопоставляет и оценивает
предшествующее в едином надисторическом контексте. Возникает новый тип культуры,
элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические
структуры, знаки разных эпох, Любопытно, что сходную мысль задолго до
американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов:
"Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы:
мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой
мифологической эпохи"* . Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль
символики,
__________
* М. А л ь т м а н. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, С.
321 1921) // Ученые записки Тартуского государственного университета.-Тарту,
1968. Вып. 209
Беседы с Альфредом Шнитке 127
иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового
времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в
прошлом, настоящем и будущем?
А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я
уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы
головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо
больше з н а ю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на
