пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность
музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским
и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV - XV веков, джазом, конкретной
музыкой и т. д.) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного
времени.
Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает
полистилистика оратории Слонимского Голос из хора - здесь вдохновенные и
тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная
от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими
приемами.
Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для
философского обоснования "связи времен" как полистилистика...
1971 г. (?)
Музыка в СССР.- 1988.- Апрель - июнь. -С.22-24
То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали
эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и
личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из
той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю
работу в кино - и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать:
надо было бросать либо одно, либо другое.
Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому что, работая в
кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, первые годы, мне было
даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное
удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал,
как двигаться дальше. И выходом встала для меня Первая симфония, в которой было
взаимодействие кино и "стола".
Беседы с Альфредом Шнитке 146
Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими
"играми", которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь
проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и
еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно,
конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы
романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше
всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята
прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан
поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма.
Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке
барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или
ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко
всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и
цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный
распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где
стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического
церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у
меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике,
предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом
Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов,
происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть
виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что
перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной
настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры -
не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опоры. Это был опыт
вживания в архаическую интонационную логику, как я ее себе - может быть,
ошибочно -представляю.
Примеров я мог бы привести много -огромное количество стилизаций, особенно в
Третьей симфонии, где во второй части я стремился стилизовать немецкую музыку от
Баха до современности, учитывая индивидуальные особенности авторов. Есть у меня
попытки более сложного соединения современного языка с чем-то традиционным. Так,
в Трех мадригалах для голоса и ансамбля первый мадригал, который по
гармоническому и мелодическому языку нисколько не архаичен и ничего не
стилизует, вместе с тем по технике выполнен очень точно - это канон, в
преобразованном виде воспроизводящий технику строгого стиля, вертикальный и
горизонтально-подвижный контрапункты. Тоже самое -в Четвертой симфонии, которая
технически вся чрезвычайно точно выполнена, изобилуя всевозможными
полифоническими приемами. Или в Соnсеrtо grosso No 1, где преимущественно
использована техника канона и подвижного контрапункта, а также одновременного
сочетания тем, ранее звучавших порознь. Во всяком случае, сочиняя, я каким-то
образом все время думаю о музыкальном прошлом, и что-то из этого прошлого так
или иначе присутствует в моей работе. Довольно длительное увлечение новой
венской школой и затем музыкой авангарда - это была практическая учеба, в период
после 1960 года, после консерватории. Примерно в 1968 году я
Беседы с Альфредом Шнитке 147
стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от
необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту
точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то
ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа.
И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания
-интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных
веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо
наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному
инстинкту, чем каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям.
И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и
примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через
эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чем
Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более
что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь
проблемой - "индивидуальность и мир", "я и общество", "я и мир". Именно эта
проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает
оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его,
может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы,
занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а
сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.
1984 г.
Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской
музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С.332-349
- Мне кажется, не Первая, а Третья твоя симфония ближе к Симфонии Лучано Берио -
самим принципом аллюзий.
А.Ш. И да, и нет. В Симфонии Берио, в отличие от моей Третьей симфонии, все
цитаты - подлинные, и задачей композитора было сведение воедино их огромного
количества так, чтобы они казались естественно и случайно возникшими.
- Я думаю, что Берио шел больше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и
структуралистов, а ты в своей Первой симфонии -от кино. Ведь, кажется, в период
работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого
мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет.
А.Ш. Да, у меня от кино очень много пошло. Еще в 1965-67 годах, я помню, было
много разговоров с Элемом Климовым и Андреем Хржановским, которые тогда
пробовали обратиться к полистилистике, цитированию - в кино. Мультипликационный
фильм Хржановского Стеклянная гармоника -это огромное количество.
процитированной живописи. И он сделал это в фильме, который был готов в 1968
году, то есть раньше, чем Симфония Берио. В то же самое время и Климов говорил о
так называемой "гармонической эклектике", то есть опять-таки о сочетании разного
в одном качес-
Беседы с Альфредом Шнитке 148
тве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965
году (Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.
- Вернемся к тому, о чем мы говорили, - к проявлениям "духа времени"...
А.Ш. Разумеется, значение всего того общего, что "витает в воздухе" и
проявляется у многих в одно и то же время, - не надо преувеличивать, но не надо
и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и
не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При
этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки - тот, кто первым нашел идею,
но оказался не столь интересным композитором, - или тот, кто не был пионером, но
оказался интереснее в процессе реализации идеи.
В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие "пары"
- в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский~Корсаков, Скрябин и
Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые
приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у
Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет
об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский -
Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов -
Скрябин - все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.
- В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами - Денисовым, Губайдулиной?
Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих
будут причислять к одной ветви русской музыки...
А.Ш. Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я,
конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на
алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее
сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем
свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего
в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.
Кроме общей рациональной школы - о которой не будем вообще говорить (хотя о ней
можно было бы написать книги), есть некое общее ощущение, которое диктуется
избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно
неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических
конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на
то, что они абсолютно" разные, именно этой системы избегают. А если они ее и
касаются, то как бы в отраженном виде - по сути они от этой системы отключены.
Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании
квадратности - в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала
прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или
Тракля, или Бодлера. Это
Беседы с Альфредом Шнитке 149
поэты, у которых стихи - это "опять" стихи, но на другом уровне. И вот нечто
подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью,
традиционными формами - они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое
возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше,
и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в
какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии -
я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это
возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета
времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с
распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много
демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я
все время новый. Я, конечно огрубляю, -люди это все делали честно.
И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское
время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге.
