о них не могу сказать.
Что вызывает сомнения: я не могу побороть какого-то органического недоверия к их
символике и, в частности, к пластической (эвритмия) символике. Что-то есть в
этом внехристианское. Хотя они - христианские, в христианской церкви. Но что-то
тут есть такое, на что христианин права не имеет, и это у них проявляется.
И второе - контакт с оккультизмом, астральное и ментальное тело -все эти области
для меня чрезвычайно спорные - и не потому, что этого для меня не существует. Я
допускаю, что все это есть, и даже может быть существуют многократные
воплощения, - я как бы не могу об этом судить.
Беседы с Альфредом Шнитке 117
Хотя редкие случаи бывают, когда люди вспоминают то, что они по своему опыту не
могли никак знать. Это как бы попытка заглянуть в ту область, которая сознанию
открывается постепенно - в падении одного слоя завесы Но это не означает, что
немедленно нужно снимать следующий слой завесы - дескать, давайте скорее все это
расчистим. Вот эта расчистка всегда для меня самая большая проблема. Потому что
попытка Штейнера все рационализировать и внести - в борьбе с суеверием
рациональную, материалистическую методику в этот мир, мир духовных явлений, -
для меня остается проблемой.
И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнера - на всех фото, кроме, пожалуй,
одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.
Беседы с Альфредом Шнитке 118
Теперь о Вене. Мне предложили прийти в школу, которая помещалась в пригороде
Вены. Утром я туда приехал. У входа в школу стоит человек, который приветствует
всех входящих детей: говорит им "здравствуйте", и они входят. Потом они
поднимаются наверх. Я был на уроке. Я даже не помню, какой это был урок, потому
что то, чем на нем занимались, принадлежало к разным областям знаний и ни в
какую методику не укладывалось, они и рисовали по теме урока, и пели, и
танцевали - в классе и выходя в зал. К ним ходят часто, и это не была показная
активность для гостей. Это была органически другая жизнь. Где каждую секунду, с
раннего возраста человек привыкает к тому, что он делает все, и никогда не
упускает одного, занимаясь другим.
Например, речь шла о знаках Зодиака. Был тут же подобран каждый по своему знаку,
причем когда вышла девочка со знаком Скорпиона (как у Ирины), я увидел по ее
поведению знакомый мне психологический тип. Я увидел самое наглядное для меня
подтверждение тому, что это имеет какое-то обоснование. Они выстроились вокруг
какого-то центра, держась за шесть шнуров,- и стали вращаться вокруг центра.
В этой школе есть все - и уроки по любым видам труда, по любым гимнастикам. Весь
день они живут в этой сфере - то есть в другом мире. Их сознание в принципе
намного лучше, чем сознание остальных людей, потому что оно опирается на ровное
развитие всех человеческих качеств. У них нет односторонних гениев - как,
например, Бобби Фишер, который, может быть, гениальный шахматист, но больше
ничего на свете делать не умеет. Принцип "не быть таким" утверждается не
насильственно, но ежедневным примером. У них не встретишь блестящего финального
итога феноменальной одаренности, но абсолютно исключатся элемент преступности
или ограниченности, - они всю человеческую среду поддерживают на замечательно
живом, среднехорошем уровне.
Я попал туда через Елизавету Аркадьевну Мнацаканову, которая в свое время уехала
из Москвы и преподавала в этой школе русский язык. Там же учился и ее сын. Потом
она отошла от антропософов, да и человек она не из той сферы, - для этого надо
было прожить другую жизнь. Поэтому антропософы и стремятся к общению с людьми с
момента рождения, в семьях. Контакты семей, родителей со школой - они
обязательны. Во-первых, все практические дела решаются совместно, во-вторых, в
какой-то регулярно повторяющийся день ты должен дежурить в школе, где учится
твой ребенок. Причем ты дежуришь в том качестве, которое тебе удобно, -можешь
как садовник, можешь как сторож, а можешь - на кухне.
- Это специальные школы, в которых учатся помимо обычных школ?
А.Ш. Нет, там все. И итог этого такой: феноменальных результатов вроде бы нет.
Но необычайно высок средний уровень.
- Этим твой антропософский опыт и ограничивается?
А.Ш. Я немножко опасаюсь для себя лично углубления в эту сферу, потому что
понимаю абсолютную невозможность для меня переключиться сейчас
Беседы с Альфредом Шнитке 119
на это. Хотя в Москве были и есть антропософы, в частности, дочь Александра
Скрябина*. Труппа каунасской пантомимы, переехав в Москву, немного занималась
этим тоже. Но у нас это приобрело характер экстатически-извращенный. Я видел их
в довольно неприятном виде, когда они "изгалялись" над всеми нами, которые якобы
не в состоянии понять многозначительности их поведения. Этого сами антропософы
никогда не делают. Не то, что они лицемерно прячут свое совершенство, а им эта
мысль в голову не приходит.
- Когда ты писал Желтый звук, знал ли ты об антропософах и имел ли ты их в виду?
А.Ш. Я тогда знал об этом, но в виду не имел. Желтый звук не может быть
"антропософским" сочинением, в частности, из-за усиленного микрофонами звучания
инструментов, которое не является, строго говоря, чисто натуральным. Но и
строение старых церквей, дающих большой резонанс, -это тоже не натурально, этого
нет в самой природе, это - построено. Рассуждая таким образом, надо отказаться
от электричества, центрального отопления и разговоров по телефону.
- Сегодня мы упомянули Йозефе Маттиасе Хауэре, в связи с Веной. Я помню,
когда-то ты рассказывал о сильнейшем впечатлении, произведенном на тебя его
вещами в Вене. Ты говорил раньше, что в его музыке тебя особенно поразило
"равномерное" напряжение. Я был в Вене у его сына, который одновременно является
издателем музыки отца и хранителем его архива, и получал от него довольно много
партитур. На первый взгляд они кажутся довольно однообразными, а в последнем
периоде творчества Хауэр даже давал им одинаковые названия Zwolftonspiel. Чем
заинтересовала тебя эта музыка?**
А.Ш. Когда я знал его музыку только по нотам и по рассказам, я не думал, что к
ней можно отнестись серьезно. Так бывает: музыка может содержать в себе какие-то
шансы, но они кажутся недостаточными. Каждое, новое развитие имеет не только
остающихся в итоге , в истории победителей, но и огромное количество людей,
которые "нe дотянули". Я и Хауэра относил к их числу - к числу тех, кто открыл
додекафонию,- Голышев, Обухов... Но это - до тех пор, пока я не попал на концерт
в Вене. На концерте у меня возникло ощущение, что я столкнулся - в другом мире -
с тем, что есть у Веберна. Столкнулся с тем органическим спокойствием этого мира
в кристаллически уравновешенном виде. Хотя уравновешенность у Веберна и у Хауэра
абсолютно различна.
И я ушел под сильнейшим впечатлением. Это было очень хорошее исполнение,
дирижировал Фридрих Церха, его жена делала вступительное
_____________
* Мария Александровна Скрябина (1901-1989) - дочь А. Скрябина от первого брака,
драматическая актриса БДТ и МХАТа. В 1940-е годы была сотрудником Музея Скрябина
в Москве. Автор многих неопубликованных работ о Скрябине, в частности, о
светомузыке. (Составитель благодарит О. М. Томпакову за предоставленную
информацию о М. А. Скрябиной.)
** Йозеф Маттиас Хауэр (1883-1959) - австрийский композитор, использовавший
оригинальную собственную (отличную от шенберговской) систему двенадцатитоновой
композиции.
Беседы с Альфредом Шнитке 120
слово. Играли очень хорошие музыканты из Венского симфонического оркестра,
которые давно играют вместе с Церхой.
- И ты считаешь, что музыка Хауэра может сейчас звучать наравне с музыкой
Веберна? Или эта музыка - только символ идеи?
А.Ш. Нет, она конечно и символ, и музыка,- она живет как бы на грани реального и
нереального, на грани, где смыкаются несомненные реальные достоинства (которые
могут быть оценены в концерте), и те, которые в реальном мире не могут
реализоваться. Я имею в виду, в частности, все то, что написано в интересных
работах Хауэра,- можно относиться к этому как к бреду, это как бы перекос в
сторону бреда. Я кое-что читал в библиотеке Московской консерватории - работы
Хауэра, изданные в двадцатые годы. Совершенно абсурдная вещь - его система
нотной записи. Это Бог знает что - система без диезов и бемолей, ужасно
неудобно.
- Мне, откровенно говоря, жаль, что многое из твоей киномузыки лежит в
библиотеках, архивах и не звучит... Я вспоминаю фильм Осень. Там звучала
совершенно замечательная мелодия. Но фильм сошел с экранов, и эта музыка, к
сожалению, нигде уже не звучит. Ты где-нибудь использовал ее?
А.Ш.Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе
представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой
части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a
cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я
на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но,
я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме.
Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как
бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит.
Любовная история, лежащая в основе сценария,- предельная банальность. Но
существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в
том, как говорят люди, и в музыке,-слоя, который важнее, чем первый,- становится
очень важной особенностью фильма.
- Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней
слова, которое не звучит реально, но как бы подразумевается?
А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно
угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести
его до сознания все-таки оказываются безуспешными.
- Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно,
кстати, длится более двух часов), но под каждым звуком подписан текст, который
не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.
А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно
Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом
сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.
Беседы с Альфредом Шнитке 121
Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я
написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос
Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали... в мажоре,
не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на
себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще
успевал сообразить что-то нестандартное, а потом - все менее... Оркестр никак не
мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает,
музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань
оркестрантов в мой адрес, решил, что это - оскорбительно, и прибежал меня
защищать - из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И
неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал:
"Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то
секунд". И они сыграли - это просто
Беседы с Альфредом Шнитке 122
феноменально! Алеаторика - это очень увлекательно!
- Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?
А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я
провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно...
По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма -может,
пять, может быть семь раз в процессе работы над Миром сегодня, когда до моего
непосредственного дела - сочинения и записи музыки - еще было далеко, и я,
единственный из всей группы, на просмотрах его материала был просто зрителем.
Сравнивая виденное тогда с тем, что получилось в итоге после самоотверженной
работы Э. Климова и М. Хуциева, я, как и все остальные участники работы, могу
