- И в этом смысле сама музыка, твоя музыка - является ли она отражением каких-то
явлений, существующих в природе, в широком смысле этого слова,- или, скорее,
данностей культуры, то есть того, что относится к человеческому сознанию?
Отражает ли твоя музыка природу - или выражает тебя?
А.Ш. Все попытки самому объяснить свою музыку заведомо обречены на неудачу,
потому что человек скован, когда ему надо говорить. Выражает ли он то, что
хочет? Я могу только одно сказать, и это будет довольно убедительно: никаких
замыслов, подобных бетховенским в Пасторальной симфонии,- никаких подобных
замыслов у меня не было. Если они и появились, то в прикладных сочинениях, и я о
них не помню. Намерений изобразить шум моря, землетрясение или рыдания и смех у
меня никогда не было. Хотя, когда я писал на тексты, допустим, кантату о Фаусте,
то какие-то приближения к этому были. Но они были пропущены через форму
условного концертирования, как бы несегодняшней музыки. Я не физиологический
вопль выражал, но вопль несколько стилизованный. Меня бы очень стеснило, если бы
я сегодняшний вопль выражал. А Фауст - это фигура из прошлого, и она уже не есть
фигура натуралистическая.
- А вот до-мажорное трезвучие столь частое в твоей музыке - это явление природы
или факт культуры?
А.Ш. Это для меня явление природы. И не только до-мажорное трезвучие. Я,
например, верю в природное обоснование обертонового звукоряда, потому что
несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе - откуда-то
со стороны. И я не мог объяснить его. Может быть, в это время заводили
какую-нибудь доилку, и у нее был обертоновый звукоряд, это могло быть
случайностью, но производило это впечатление чего-то извне идущего.
- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает
представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то
свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел
оказался тем или иным?
А.Ш. Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом
рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не
менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к
138 Беседы с Альфредом Шнитке
тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти
несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель,
иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в
узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно
больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее,
что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь -есть попытка быть не собою, а
орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя
обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты
имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь.
Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" - это очень
грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно
изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма
высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным
ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на
восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может
произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И
тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их
реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все -
значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент,
когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь
"прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься
с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но
ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь
права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на
это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то.
Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты
пишешь музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные
импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные.
Например, в Театр на Таганке приходил человек, который был божественно красив. И
приносил с собой фотографии, где он сидит с нимбом вокруг головы, а какие-то
почтительные мещанки стоят около него. Но, когда он заводил свои импровизации, я
начинал смотреть на него иначе. Это были импровизации, которые могли длиться
столько времени, сколько длится пленка. Они не содержали в себе беспомощных
повторений или убогой метричности. В них не было гармонических банальностей, и
они не пугали ежесекундно непостижимыми поворотами. Это было не изображение
неожиданностей, но импровизация, не заботящаяся о том, как ее слушают и
воспринимают. И в этот момент она становилась подлинной.
Подобные импровизации были у Алемдара Караманова, когда он садился за рояль и
импровизиоовал фуги. Действительно фуги, а не мнимую полифонию. Это, конечно,
было для него несерьезное дело,
139 Беседы с Альфредом Шнитке
потому что в принципе у человека есть более высокий выход на этот уровень. Но я
вижу в этом иное музыкальное существование, более совершенное чем то, которое мы
привыкли иметь в европейском сочиненном музыкальном быту. И такое музыкальное
существование напоминает мне то, что есть в серьезной восточной музыке, у
индусов.
- Существует ли некий "дух времени", который определяет облик эпохи, может быть,
непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени?
А.Ш. Да, и это есть проявление некоей общей силы. В творчестве Баха и Брамса,
как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них
лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же
существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе,
хотя они предельно разные.
Каждый раз новая техника или новый комплекс понятий - это не то, что посещает
только одну голову, но витает в воздухе. Хауэр и Шенберг, Голышев и Обухов.
Причем я не придаю какого-то решающего значения тому, кто первый это сделал.
Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения
новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом
уже - ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шенберга, и даже Берга, Веберна
и Шенберга - совершенно разные. У Шенберга на преддодекафонном этапе было некое
краткое сходство в Веберном - краткие формы, какая-то символическая
загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца (Herzgewachse) для сопрано, гармониума,
арфы и челесты. Но тем не менее между Шенбергом и Веберном - огромное различие.
То же - между Бергом и двумя остальными.
Разница между Хауэром и Шенбергом еще больше. И споры о том, кто первый
использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со
временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка
Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что "двенадцатитоновая техника является
духовной собственностью композитора Арнольда Шенберга". И то, что Вагнер любил
роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный.
И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом
"капитальных" грехов. И то, каким был при жиэни почти "святой" Антон Брукнер.
Все это со временем теряет смысл!
Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея
Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского
написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко
давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему
сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их
комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении
тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх
преобладают
Беседы с Альфредом Шнитке 140
бемоли, а в нижних октавах - диезы. Получается как бы бесконечная дуга.
Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до;
до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз
пойдешь - то все больше диезов.
В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех
подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда,
мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй - для правocлавнoй.
Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов,
например, ля диез-си-до; ре диез-ми-фа; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми
бемоль. И для лютepанской мyзыки - шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре, и затем
ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на
септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но
здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется
Буцко,- потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей,
относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре
на пятнадцать эпизодов -пять, пять и пять.
Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о
том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, - мы не можем, потому
что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее
абсолютизировать, чтобы возникла эта система,-нельзя. Это - целиком заслуга
Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой.
Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для
их обоснования ищут природные предпосылки.
- Но вeдь такая система есть в православном церковном пении?
А.Ш. Но в православном пении это не укладывается в такую систему. Бывает в одном
случае бекар, а в другом - бемоль - одна и та же ступень, в одной октаве. Каждый
раз новая теоретическая концепция, в том числе и теория Буцко, - это что-то
строящееся от реально существующего, но еще не догматизировавшегося. А в
процессе теоретического осознания происходит отсеивание внесистемного от
системного и кристаллизация системного.
Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в
течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать
"неточности". И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в
первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала
века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они "гоняются" за этими
"неточностями", вариантами. В действительности, и это важно,- нет идеального
кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы
осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я
- то думаю, что сучайность есть такая же закономерность,
Беседы с Альфредом Шнитке 141
как то, что теоретически представляется неслучайным.
Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть
танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в
полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso - это
его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как
прямой стилистический плагиат.
Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии
Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое
танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в
голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке - и, когда в
1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в
1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой.
Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году,
