талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще
перестал замечать его.
Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде
бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему
перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то
из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.
Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из
Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее -
привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую
версию Пиковой дамы
199
Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в
Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.
Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который
он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и
краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах
оплаченной командировкой по доставке статьи.
А.Ш. Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто
иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова
поддержало всю эту интригу.
И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и
провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую
премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также
дирижировал этим спектаклем в Большом театре).
За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько
месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой
дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это
для меня несомненно.
- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и
то, что он написал о "новом" инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, -
чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента
- клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского
имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле,
ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика,
читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что
конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для
клавесина, написанные на темы оперы?
А.Ш. Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера
поется по-русски. И только во время "стоп-кадров" будут читаться отрывки из
повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка
человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о
том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке.
И во время этих "стоп-кадров" должна была звучать музыка для клавесина - то есть
только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.
Мы не столько "издевались" над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в
"рецензии" Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например,
сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное,
неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по
функции к "мышеловке Гамлета". Пастораль сохранялась, но приобретала странный
смысл. В нее
200
вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что
написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не
было досочинено.
- Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?
А.Ш. Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с
роковой целотоновой сферы - "Тройка, семерка, туз" (и ею же заканчивалось), а
потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, - но, как это у Пушкина,
оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу "Мне больно, больно, умираю" должен
был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже
не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и
страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил.
Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины,
лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.
А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного
нами в Сарабанду Пасторали, - это полный бред, который, естественно, для
читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в
одном такте хор подпоет оркестру, - но в итоге, в процессе работы мы и от этого
отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже
упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано
и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые
собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял,
что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не
напечатана*.
- Пиковая дама - в той, запрещенной в 1978 году версии,- вновь ставится в 1990
году в Карлсруэ?
А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у
Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея
соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался
только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько
заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей,
Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.
В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и
потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все
время что-то приходится менять ежеминутно. А так - мое отсутствие будет его
формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого
сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
__________
* Статья была опубликована в буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ на
немецком языке и в журнале Музыкальная жизнь (1991.-No 6) - на русском.
201
Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к
достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но
именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие
жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно
узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность
натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли - всего сто лет тому назад -в
борьбе с бутафорской ложью "большой оперы" возник оперный реализм, а сегодня уже
невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и "реалистически" пестрые толпы
хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в
подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского
гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда - кроме
внешних элементов реализма*. Что же относится здесь к внешнему реализму и не
имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) - толпа:
1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети,
гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных
грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в
пасторали).
В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует
стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные "номера" не
принадлежат к лучшим страницам партитуры, это - жанровая дань оперному реализму
внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба
для музыки и с пользой для драматургии - так мы (то есть, дирижер, режиссер,
художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в
1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст:
хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме,
действительно всех в опере волнующей.
Но в третьем случае - интермедия Искренность пастушки в 3 картине -музыка
восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего,
выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не
более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не
только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не
одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться
достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы
вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как
"мышеловка" в Гамлете) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет
-ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это
отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее
чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический
смысл. Для достижения этого пришлось:
___________
* Никто не покушается на реализм в широком смысле, то есть соответствие
реальности, -имеется в виду реализм в узком смысле, делающий ставку на
буквальное жизнеподобие в ущерб правде целого.
202
1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией,
предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в
параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза -Прилепа,
Графиня - Миловзор, Елецкий - Златогор)*.
Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее
привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию
- они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом
напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые
интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых
темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя - разрядка возникнет, но
разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с
мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира
в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого
будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно
равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток
лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь
прекрасные в опере XVII-XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера
чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление
современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и
приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не
волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не
трогая самой партитуры - лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание
музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.
Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов,
расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из
ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность
толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о
непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.
Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью -
это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся
абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в Борисе Годунове.
Неубедителен именно средний путь - когда целая масса людей с фальшивой
спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои
переживания.
Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим
