ждал, уже ничего не прибавил"
Лит.:
Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965.
Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI -
ХVIII вв. - Л., 1972.
Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса
Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. -
1966. - М., 1968.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.
Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.
- М., 1997.
ДОЛЬНИК - стихотворный размер, получивший признание и
достигший расцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в
эпоху символизма и акмеизма.
Д. (см. также система стиха) представляет собой размер, метри-
ческий ряд которого состоит из ударных слогов, между которыми
может стоять либо один, либо два безударных слога.
Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 - ... 0/2.
"Нули" в начале и конце строки означают возможность нулевого
(дактилического) зачина и "мужской" концовки.
Д. различаются по количеству метрических ударений в строке.
Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный Д. Вот пример
3-ударного Д.:
Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 -
(Анна Ахматова)
(Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком
"дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный
(с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропу-
щено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливает-
ся по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чис-
того 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту особенность. Но
прежде, для полноты картины, приведем еще пример 4-ударного Д.:
Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1
0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 -
0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1
0 всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 -
(Александр Блок)
Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличается перемен-
ным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки.
В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем для просто-
ты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д. - само-
го распространенного среди Д.
В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривали ритмиче-
ские варианты стихотворного размера. Есть ритмические варианты
и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.:
2 - 1/2 - 1/2 - (0/1)
Единица и двойка внутри строки могут давать четыре варианта:
двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка, единица +
единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д.
I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты
Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмом обыкно-
венного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы".
II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты
III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья
Это специфические дольниковые ритмические варианты - их ни
с чем не спутаешь.
IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет
Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея,
между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного
3-ударным Д.
Входил я в темные дали,
Зажигал последний свет...
Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-сто-
пного хорея,
Буря мглою небо кроет,
Зажигал последний свет...
V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается
строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением:
Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1
И так мало милых имен 2 - 1 - 2 -
И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1
Неожиданный Аквилон?
Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую
форму Д.
Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной.
Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени - 2-
сложников.
Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так, даже
2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например, непол-
ноударная форма 4-стопного ямба с двумя средними пропущенны-
ми ударениями может быть одновременно неполноударной формой
3-стопного амфибрахия:
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно.
Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первых
слова:
Мазурку легко танцевал
И кланялся непринужденно.
Это уже 3-стопный амфибрахий.
Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложников и
3-сложников находятся в отношении пересечения, что можно изоб-
разить так:
*[Image]
2-сложники
3-сложники
Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают со строками
соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можно сказать, что
множества 2-сложников и 3-сложников включены в множество
дольников.
* [Image]
2-сложники
3-сложники
Д.
Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был
фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одно-
временно в духе неомыфологизма формирующем своеобразный мет-
рический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верли-
бра (см.), каждая строка которого является метрической цитатой из
какого-либо размера. В более слабом виде это проявляется и у Д.
Этот процесс мы назвали верлибризацией стиха. Но в начале века
был и противоположный процесс, который мы назвали логаэдиза-
цией (см.). Д. очень легко подвергается логаэдизации, поскольку в
его специфических ритмических формах имеет место асимметрич-
ное расположение ударных и безударных слогов, что и нужно для
классического логаэда, который как бы застывает в этой асиммет-
рии, повторяющейся из строки в строку:
Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 -
И паутиной стань: - 2 - 1 -
Неба пустую грудь - 2 - 1 -
Тонкой иглою рань. - 2 - 1 -
Будет и мой черед - - 2 - 1 -
Чую размах крыла. - 2 - 1 -
Так - но куда уйдет - 2 - 1 -
Мысли живой стрела? - 2 - 1 -
Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто засты-
вает в своей второй ритмической форме.
Лит.:
Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Те-
ория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-
няновские чтения. - Рига, 1986.
ДОСТОВЕРНОСТЬ.
В своем последнем трактате "0 достовернос-
ти" (1951) Людвиг Витгенштейн пишет: "Что бы значило сомне-
ваться. что у меня две руки? Почему я не могу этого даже вообра-
зить? Во что бы я верил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет
системы, в которой могло бы зародиться подобное сомнение".
В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуют свое-
образную систему нашего знания. Что есть вещи, которые несо-
мненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться в чем-
то другом, что и составляет процесс познания.
Для того чтобы двери могли двигаться, петли должны оставаться
неподвижными. Так он подытожил свой вывод.
"Что бы значило сомневаться, что у меня две руки? (Витгенштейн
здесь цитирует знаменитый доклад своего друга, философа Джорд-
жа Эдварда Мура "Доказательство существования внешнего мира")
(см. существование).
Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал в ава-
рию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, но сделали
такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку. Чтобы
меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меня искусст-
венная рука.
И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно и
бывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, как то,
что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, к сожалению, ты
ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанный протез". И рас-
сказывает мне эту историю. Нужды нет, что мой контрпример по-
хож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мне кажется, что не
учитывать эстетический опыт в эпоху позднего постмодервизма не-
возможно. Недаром философия вымысла (см.) возникла лишь в
1970-е гг.
Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивное
знание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставался
верен.
Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальность эпи-
стемологии второй половины ХХ в. Представление о том, что реаль-
ный мир - это лишь один из возможных (см. семантика возмож-
ных миров).
Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему, что
он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы на этом целую
теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своей уверенности в том,
что он знает, что у него две руки, забывает свой же тезис, что значе-
ние меняется при переходе в другой контекст.
"Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указывая
на определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это кни-
га". Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли у
меня представление об этом?"
Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, как
книга. Ошибиться легко.
Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон в рас-
сказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одному профессору, ув-
лежающемуся магией, приходит некий шарлатан, заявляющий, что
принес волшебную книгу, раскрыв которую каждый исчезает. Кни-
гу он оставил в приемной у секретаря. С волнением входят в прием-
ную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадку шарлатана рассказывает,
как всегда, отец Браун. Никакой книги не было. И шарлатана не
было. Просто секретарь профессора, которого тот оскорбительно до
сих пор не замечал, решил сыграть с ним шутку.
Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика с дуты-
ми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука, которая де-
лает открытия, которые уже никому не нужны; войны, которые на-
чинаются и заканчиваются Бог знает почему.
Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь к досто-
верности.
Лит.:
Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.
философские работы. Ч. 1. - М., 1994.
Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.
"ЗАМОК"
- роман Франца Кафки (изд. 1926) - одно из наиболее
знаменитых и "парадигмообразующих" произведений европейского
постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма.
З. был объектом многочисленных и разнообразнейших интерпре-
таций и деконструкций (см.). Здесь мы предлагаем понимание этого
произведения с точки зрения аналитической философии и прежде
всего теории речевых актов (см.).
Как известно, в центре повествования романа история землемера
К., некоего человека, который пытается устроиться на службу в так
называемом Замке, неприступной цитадели, полной чиновников,
таинственного и величественного здания высшей бюрократии.
При этом непонятно, действительно ли К. землемер или только
выдает себя за оного. Как остроумно заметил Е.М. Мелетинский по
поводу творчества Кафки, в З. господствует не дизъюнктивная ло-
гика (или землемер, или нет - ср. математическая логика), а конь-
юнктивная (и землемер, и неземлемер - ср. многозначные логики).
