нейшая, ибо каждое слово всеми своими фибрами отзывается и реа-
гирует на невидимого собеседника, указывая вне себя, за свои пре-
делы, на несказанное чужое слово. [...] У Достоевского этот скры-
тый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и
тонко проработан".
Бахтин выделяет диалогическое "слово с оглядкой" ("почти после
каждого слова Девушкин оглядывается, боится, чтобы не подума-
ли, что он жалуется, старается заранее заглушить впечатление, ко-
торое произведет его сообщение..."); "слово с лазейкой", симулиру-
ющее свою независимость от невысказанного слова собеседника (это
слово господина Голядкина, героя повести "Двойник"), и "проник-
новенное слово", отвечающее на те реплики в диалоге, которые со-
беседником не только не были высказаны, но даже не были выведе-
ны им из бессознательного (диалог между Иваном и Алешей в "Бра-
тьях Карамазовых", когда Алеша говорит Ивану: "Брат, отца убил
не ты" (курсив Достоевского), то есть он хочет сказать брату, чтобы
тот не считал себя виноватым в идеологической подготовке Смердя-
кова к убийству Федора Павловича Карамазова, их общего отца.
В полифоническом романе ХХ в. Д. с., выделенное Бахтиным, по-
лучает дальнейшее развитие, как правило, с оглядкой на его несо-
мненного создателя в литературе - Достоевского. Так, весь роман
Томаса Манна "Доктор Фаустус" - это цепь диалогических реплик
на различных уровнях (ср. мотивный анализ): упреки Цейтблома
Леверкюну; различного рода диалогические умолчания в беседе Ле-
веркюна с чертом, диалогически спроецированной на соответствую-
щую сцену в "Братьях Карамазовых"; общая диалогическая транс-
текстуальная направленность произведения по отношению к дру-
гим произведениям (черта, свойственная поэтике повествования
ХХ в. в целом) (см. принципы прозы ХХ в., интертекст).
"Доктор Фаустус" написан как бы в упрек "Фаусту" Гете, которо-
го Манн почти не упоминает, руководствуясь ранними легендами о
докторе Фаусте. Но этот упрек невысказанно звучит действительно
в каждом слове романа. Его можно сформулировать примерно так:
"Вы оправдали Фауста, спасли его из когтей дьявола - теперь по-
смотрите, что он наделал с Европой ХХ в.". Имеется в виду проходя-
щая сквозь повествование и рассказ о жизни Леверкюна горькая
правда о падении германской государственности в результате при-
хода к власти ницшеанствующих (Ницше - главный прототип Ле-
веркюна) нацистов. В 1970 - 1980 гг. с наследием Бахтина случа-
лась странная вещь: его узурпировали тогдашние славянофилы,
всячески противопоставляя его формальной школе и структурализ-
му, так что постепенно круг передовых теоретиков литературы, ко-
торый открыл и истолковал Бахтина в 1970 гг., отошел от его идей,
ставших на время конъюнктурными.
Еще один парадокс, характерный для такого парадоксального
мыслителя, каким был, несомненно, Бахтин. Невольно апологизи-
руя Д. с., Бахтин не хотел замечать того, что диалог - не всегда
признак лишь глубины, что диалог связан с властью, когда послед-
няя опутывает своим словом обывателя.
Даже на уровне бытовых отношений между близкими людьми
формула "ты знаешь, что я знаю", восходящая к бахтинскому Д. с.,
бывает неприятным и порой страшным оружием. Последнее тонко
отметил кумир современной французской философии Жан Бодрий-
ар, рассказавший о своеобразной акции художницы Софи Каль, ко-
торая ходила за незнакомым человеком по Венеции и просто фото-
графировала его и те места, где он бывал, те вещи, которыми он
пользовался. Этот художественный эксперимент представил диалог
как посягательство на свободу и самость Другого, который, возмож-
но, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.
М. М. Бахтин стал предметом культа уже после своей смерти, по-
этому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его теории и по-
нятия - карнавализация, полифонический роман, диалог - уже
пережили апогей популярности, и наступит время, когда культура
критически к ним вернется и вновь оценит их глубину и оригиналь-
ность.
Лит.:
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.
Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художествен-
ный журнал. 1995. - М 8.
ДОДЕКАФОНИЯ
(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие),
или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или
серийная музыка (см. серийное мышление) - метод музыкальной
композиции, разработанный представителями так называемой "но-
вовенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг)
в начале 1920-х гг.
История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к
новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драма-
тичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устарева-
ют и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении
второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по
музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоничес-
кая система, то есть система противопоставления мажора и минора.
Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые раз-
личает европейское ухо (так называемый темперированный строй),
можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь зву-
ков образовывали тональность. Например, простейшая тональность
до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля,
си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши
на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появ-
ляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя упо-
треблять простое ми, за исключением так называемых модуляций,
то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от ис-
ходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к кон-
цу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по вы-
ражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот
контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет.
Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом по-
строена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов -
Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы,
экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. По-
лучилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать то-
нов: это был хаос - мучительный период атональности.
Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Пер-
вым - усложнением системы диатоники путем политональности -
пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация).
Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкаль-
ная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы из фрагмен-
та старой системы.
Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диато-
нический принцип, но и сама классическая венская гармония, то
есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а
есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предше-
ствовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мело-
дии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.
Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского
контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они лег-
че смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равен-
ства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии
с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе долж-
на пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов
(эту последовательность стали называть серией ср. серийное мышле-
ние), после чего она могла повторяться и варьировать по законам
контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей
от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевернутой
относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсе-
нале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно,
очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно
было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последо-
вательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12
тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и со-
стоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути,
она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее
основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической
диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не
равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая
диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок
во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести
еще одну особенность, также характерную для строгого контрапунк-
та, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали
и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал ма-
гический квадрат, который может быть прочитан с равным резуль-
татом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Изве-
стный латинский вербальный вариант магического квадрата приво-
дит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".
S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S
("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").
В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от
обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но
саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько
угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией яв-
ляется мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала ав-
тологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже от-
дал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стра-
винский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли фран-
цузский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор
Карлхейнц Штокгаузен.
Д., как и классический модернизм, продержалась активно в пе-
риод между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом ло-
гического позитивизма (см. логаэдизация, аналититеская филосо-
фия), так же как и структурной лингвистики (см.).
После второй мировой войны все культурные системы, зародив-
шиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и вза-
имную консолидацию, что и привело в результате к постмодерниз-
му (см.).
Лит.:
Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.
Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии
// Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. -
М., 1991.
"ДОКТОР ФАУСТУС:
Жизнь немецкого композитора Адриана
Леверкюна, рассказанная его другом" - роман Томаса Манна
(1947).
Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посереди-
не, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту
границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксаль-
но, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен,
постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать послед-
ним великим произведением европейского модернизма, написан-
