ным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодерниз-
ма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержа-
нии и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немец-
кого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов
Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам доку-
ментов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, про-
фессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хо-
тя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли спо-
собного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так,
как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см.
прагматика) между стилем наивного интеллигента-буржуа (харак-
терного для немецкой литературы образа простака-симплицисси-
муса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обы-
денного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжет
Д. Ф.
Напомним его вкратце.
Будущий композитор и его будущий биограф родились и воспи-
тывались в маленьком вымышленном немецком городке Кайзерса-
шерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал провинци-
альный музыкальный критик и композитор, симпатичный хромой
заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории музыки,
прочитанная в полупустом зале для узкого круга любителей и по-
священная последней сонате Бетховена ор. 111 до минор, Э 32,
приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена см. ни-
же). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в романе приве-
дено множество длинных и вполне профессионально-скучных рас-
суждений о музыке, в частности о выдуманной Томасом Манном му-
зыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).
Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на
богословский факультет университета в Гаале, но через год бросает
его и полностью отдает себя сочинению музыки.
Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются. Из
Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он
рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей его
дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом,
неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляет-
ся в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из
дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и
она заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки
заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел умер-
шим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - при тех
же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за что аре-
стовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугодно было, чтобы
будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни.
Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка, причем
на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне реальное -
додекафонию, "композицию на основе двенадцати соотнесенных
между собой тонов", разработанную Арнольдом Шенбергом, совре-
менником Манна, великим композитором и теоретиком (кстати,
Шенберг был немало возмущен, прочитав роман Томаса Манна, что
тот присвоил его интеллектуальную собственность, так что Манну
даже пришлось во втором издании сделать в конце романа соответ-
ствующую приписку о том, что двенадцатитоновая система принад-
лежит не ему, а Шенбергу).
Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с ним при-
ключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, а вслед за
ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделанной Адрианом
сразу после случившегося и найденной после его смерти в его бума-
гах). Это описание посвящено тому, что однажды средь бела дня к
Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссии заключил с ним
договор, смысл которого состоял в том, что больному сифилисом
композитору (а заразили его споспешники черта, и они же убрали
докторов) дается 24 года (по количеству тональностей в темпериро-
ванном строе, как бы по году на тональность - намек на "Хорошо тем-
перированный клавир" И. - С. Баха: 24 прелюдии и фуги, написан-
ные на 24 тональности) на то, чтобы он писал гениальную музыку.
При этом силы ада запрещают ему чувство любви, он должен быть
холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад.
Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом не на
шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно так страст-
но хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реально-
сти (в какой-то из реальностей - ср. семантика возможных миров).
Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фауст дейст-
вительно начинает писать одно за другим гениальные произведе-
ния. Он уединяется в одиноком доме в пригороде Мюнхена, где за
ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещают друзья. Он за-
мыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно, шизоид-аутист,
как и его создатель - см. характерология, аутистическое мышле-
ние) и старается никого не любить. Впрочем, с ним все-таки проис-
ходят две связанные между собой истории, которые заканчиваются
трагически. Интимная связь имеет место, по всей видимости, меж-
ду ним и его молодым другом скрипачом Рудольфом Швердфеге-
ром, на что лишь намекает старомодный Цейтблом. Потом Левер-
кюн встречает прекрасную женщину, Мари Годо, на которой хочет
жениться. Однако от стеснения он не идет объясняться сам, а посы-
лает своего друга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Ма-
ри и женится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная.
Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира "Бес-
плодные усилия любви", на основе которой за несколько лет до про-
исшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что неволь-
но приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное)
подстраивает, провоцирует свою неудачу. Сам-то он, разумеется,
уверен, что все это проделки черта, который убрал с его жизненного
пути (как в свое время врачей) двух любимых людей, поскольку Ле-
веркюн пытался нарушить договор, в котором было сказано: "Не
возлюби!"
Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасный мальчик,
сын его умершей сестры. Композитор очень привязывается к нему,
но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенно уверившись в
силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума.
В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктора Фа-
устуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им о сделке
между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-то принял
это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними умалишенный,
а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый аккорд сво-
его опуса, теряет сознание, а вместе с ним - до конца жизни - рас-
судок.
Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма
(см.), где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаус-
те, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем
душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к не-
кромантии - он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой
Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фаус-
та и уносит к себе в ад.
Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких
веков после Реформации становилась все более символической, по-
ка ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем ва-
рианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и знамени-
тый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю послере-
формационную культуру фаустианской.
Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневеко-
вому идеалу - Иисусу Христу, так как Фауст олицетворял секуля-
ризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом
Нового времени.
Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал
полное основание для со-, противопоставления своей персоны и Спа-
сителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он был готов соперничать
с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое
время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель".
На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как буд-
то поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста,
возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут
ни разу). Здесь все объясняет время - время, в которое писался ро-
ман, и время, в котором происходит его действие. Это последнее раз-
делено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и вре-
мя самой жизни Леверкюна. Цейтблом описывает жизнь великого
немецкого композитора (который к тому времени уже умер), нахо-
дясь в Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и
американцев; повествование о композиторе, заключившем в бреду
сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и
краха гитлеризма. Томас Манн, обращаясь к традиции средневеко-
вого - осуждающего - отношения к Фаусту, хочет сказать, что он
отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями
и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.
Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почему ни-
кому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует
из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл
этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе,
отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное.
Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего ге-
ния, художник (а гордыня - единственный несомненный смерт-
ный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает
своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение,
узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В
романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означа-
ет произведение, опус, творчество, работу и Творение.
В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "Братьям Кара-
мазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседа Леверкюна с чер-
том и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов - ав-
тор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницше-
анского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено". Именно в узур-
пации Творения обвиняет великий писатель своего гениального ге-
роя и, отчасти, по-видимому, и самого себя.
С точки зрения явного противопоставления гордыни/смирения
просматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко) противо-
поставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей последней,
Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "К радости". Ле-
веркюн же говорит, когда его любимый племянник умирает (это то-
же своеобразная интертекстовая реминисценция - у Бетховена
был племянник Карл, которого он очень любил), что надо отнять у
людей Девятую симфонию:
"Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне:
"Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я ус-
лышал:
- Я понял, этого быть не должно.
- Чего, Адриан, не должно быть?
- Благого и благородного, - отвечал он, - того, что зовется че-
ловеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись лю-
ди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали
лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму.
- Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
- Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ни
