Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в лоне этой
сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то
нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество,
проквашенное вплоть до самых нижних слоев своих подобного рода культурой,
мало-помалу начинает содрогаться от пышных вожделений и сладострастных
волнений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность
этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование
такого александрийского земного счастья, в заклинание еврипидовского deus
ex machina! И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии
рабов, чтобы иметь прочное существование; но она отрицает, в своём
оптимистическом взгляде на существование, необходимость такого сословия и
идёт поэтому мало-помалу навстречу ужасающей гибели, неминуемой, как только
эффект её прекрасных, соблазнительных и успокоительных речей о достоинстве
человека и достоинстве труда будет окончательно использован. Нет ничего
страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на своё
существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому,
чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения.
Кто осмелится, на фоне этих грозящих бурь, со спокойным духом апеллировать
к нашим бледным, утомлённым религиям, которые сами в своих основах
выродились в религии учёных, так что миф, необходимая предпосылка всякой
религии, давно уже повсюду лежит в параличе, и даже на этой почве везде
достиг господства тот оптимистический дух, который мы только что обозначили
как зародыш гибели нашего общества?
Между тем как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает
постепенно нагонять страх на современного человека и он в своём
беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице его опыта,
чтобы предотвратить опасность, сам не очень уж веря в эти средства; между
тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него
самого, великие, широко одарённые натуры сумели воспользоваться этим самым
оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность
познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное
значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана
иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при
помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и
мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу победу над
скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, который в свою очередь
представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм,
опираясь на не подлежавшие в его глазах сомнению aeternae veritates, верил
в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством,
временем и причинностью обращался как с совершенно безусловными и имеющими
всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно,
служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень
единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и
истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать
тем самым невозможным, т. е., по выражению Шопенгауэра, еще крепче усыпить
спящего и грезящего ( Мир, как воля и представление I 498). Этим прозрением
положено начало культуры, которую я осмеливаюсь назвать трагической; её
важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась
мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в
область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину
мира и в ней, путём сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание
как собственное страдание. Представим себе подрастающее поколение с этим
бесстрашием взгляда, с этим героическим стремлением к чудовищному,
представим себе отважную поступь этих истребителей драконов, гордую
смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим слабосильным
доктринам оптимизма, дабы в целом и в полноте жить с решительностью ; разве
не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для
самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового искусства искусства
метафизического утешения, трагедии, как ему принадлежащей и предназначенной
Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:
Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?
Но теперь, когда сократическая культура с двух сторон потрясена и скипетр
непогрешимости уже дрожит в её руках, во-первых, из страха перед тем, что
может воспоследовать из неё самой и о чём она только теперь начинает
догадываться, а затем, ввиду того что она сама не испытывает уже прежнего
наивного доверия к вечной непреложности своего основания, перед нами
открывается печальное зрелище: пляска её мышления с вожделением кидается на
всё новые и новые образы, стремясь объять их, чтобы затем внезапно с
содроганием отшатнуться от них, как Мефистофель от соблазнительных ламий. В
том и признак этого надлома , о котором все привыкли говорить как о
коренном недуге современной культуры, что теоретический человек пугается
того, что из него самого может воспоследовать, и, неудовлетворённый, не
решается уже более вверить себя страшному ледяному потоку бытия;
перепуганный, бегает он взад и вперёд по берегу. Он не приемлет больше
ничего во всей его полноте, во всей его неотделимости от природной
жестокости вещей. Вот до чего изнежили его оптимистические воззрения. К
тому же он чувствует, что культура, построенная на принципе науки, должна
погибнуть, как только она начнёт становиться нелогичной, т. е. бежать от
своих собственных последствий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие
находит своё выражение; напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во
всех великих продуктивных периодах и натурах, напрасно мы окружаем
современного человека для его утешения всей мировой культурой и ставим его
среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам
зверям, дать каждому его имя: он всё же остаётся вечно голодающим, критиком
бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине
души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и
опечаток.
19
Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание сократической культуры,
чем назвав её культурой оперы; ибо в этой последней области названная
культура с особой наивностью обнаружила свои намерения и познания, что
способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты её развития
с вечными истинами аполлонического и дионисического начал. Я напомню прежде
всего возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно ли поверить,
что эту совершенно сведённую к внешнему, неспособную вызвать благоговейное
настроение музыку оперы встречали восторженным приветом и лелеяли её, видя
в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что
возникла невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с
другой стороны, решился бы возложить ответственность за эту столь неистово
распространявшуюся страсть к опере исключительно на погоню за роскошью
развлечений известных флорентийских кругов и тщеславие их драматических
певцов? Что в одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом с
возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в сооружении которых
участвовало всё христианское Средневековье, могла пробудиться эта страсть к
полумузыкальному способу речи, это я могу себе объяснить только из
некоторой попутно действующей, скрытой в существе речитатива,
внехудожественной тенденции.
Слушателя, желающего отчётливо слышать слова во время пения, певец
удовлетворяет тем, что он больше говорит, чем поёт, и в этом полупении
патетически подчёркивает смысл слов: этим обострением пафоса он облегчает
понимание слов и преодолевает ту другую, ещё оставшуюся половину музыки.
Действительная опасность, которая ему теперь угрожает, заключается в том,
что он при случае не вовремя даёт перевес музыке, отчего тотчас же должен
пропасть пафос речи и отчётливость слова; между тем как, с другой стороны,
он всё время чувствует потребность музыкального разряжения и виртуозной
постановки своего голоса. Здесь ему на помощь приходит поэт , умеющий дать
ему достаточно поводов для лирических междометий, повторений слов и целых
фраз и т.д., на каковых местах певец может теперь отдохнуть в чисто
музыкальном элементе, не обращая внимания на слово. Это чередование
эмоционально впечатлительной, но лишь наполовину пропетой речи и вполне
пропетых междометий лежит в существе stilo rappresentativo; это быстро
сменяющееся старание действовать попеременно, то на понятие и
представление, то на музыкальное нутро слушателя, есть нечто столь
противоестественное и столь противоречащее внутренне как дионисическому,
так и в равной мере аполлоническому художественному стремлению, что
приходится прийти к заключению о таком происхождении речитатива, которое
нимало не связано с какими бы то ни было художественными инстинктами.
Речитатив, согласно данному нами описанию, может быть определён как
смешение эпической и лирической декламации, и притом никоим образом не как
внутренне устойчивая смесь, недостижимая при столь разнородных веществах,
но лишь как внешняя спайка, на манер мозаики, т.е. нечто, решительно не
имеющее себе подобия и образца в области природы и опыта. Но не так
смотрели на дело изобретатели речитатива: они, а за ними и вся их эпоха,
полагали, напротив, что этим stilo rappresentativo разрешалась тайна
античной музыки и вместе с тем найдено было единственное возможное
объяснение необычайного впечатления, производимого каким-нибудь Орфеем,
Амфионом и, пожалуй, даже греческой трагедией. Новый стиль слыл
воскрешением наиболее впечатлительной музыки древнегреческой; мало того,
при всеобщем и крайне популярном взгляде на гомеровский мир как на
некоторый первобытный мир можно было даже отдаться грезе о возвращении
назад, к райским началам человечества, когда и музыка необходимо должна
была иметь ту беспримерную чистоту, мощь и невинность, о которой так
трогательно повествуют поэты в своих пасторалях. Здесь мы имеем возможность
бросить взгляд на сокровеннейшие стороны того процесса, результатом
которого явилась эта, во всех отношениях современная, форма искусства
опера; известный род искусства возникает здесь под напором могучей
потребности, но сама эта потребность носит неэстетический характер: она
сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное существование доброго и
одарённого художественными наклонностями человека. Речитатив слыл за
новооткрытый язык этого первобытного человека, опера за вновь обретённую
родину этого идиллически или героически доброго существа, которое вместе с
тем во всех своих действиях покоряется природному художественному влечению;
причём всякий раз, как оно имеет что-нибудь сказать, оно слегка напевает,
чтобы, при малейшем движении чувства, немедленно запеть во весь голос. Для
нас теперь безразлично то обстоятельство, что тогдашние гуманисты,
выставляя новосозданный образ райского художника, имели в виду борьбу
против старинного церковного представления о греховном по своей природе и
погибшем человеке; так что оперу приходится понимать как оппозиционную
догму о добром человеке, представляющую одновременно и средство к утешению,
направленное против пессимизма, к которому, при ужасающей неустойчивости и
отсутствии безопасности в тогдашней жизни, так склонны были наиболее
серьёзно настроенные люди эпохи. Достаточно, если нам стало известным, что
обаяние, а с ним и генезис этой новой художественной формы лежат по
существу в удовлетворении некоторой совершенно неэстетической потребности,
в оптимистическом возвеличении человека в себе и во взгляде на первобытного
человека как на существо, от природы доброе и одарённое художественными
