грезить о грядущем пробуждении. Из этой бездны выросла немецкая Реформация,
в хорале которой впервые прозвучал напев будущей немецкой музыки. Так
глубок, мужествен и задушевен был этот лютеровский хорал, такой безмерной
добротой и нежностью проникнуты были эти звуки, словно первый манящий
дионисический зов, вырывающийся из пустой заросли кустов при приближении
весны! И наперебой отвечали ему отклики того священного, торжественного и
дерзновенно-смелого шествия одержимых Дионисом, которым мы обязаны немецкой
музыкой и которым мы будем обязаны возрождением немецкого мифа!
Я знаю, что должен повести теперь участливо следующего за мной друга на
высокую вершину уединённого созерцания, где он найдёт лишь немногих
спутников, и хочу ободрить его призывом крепче держаться греков, наших
лучезарных проводников. У них пришлось нам позаимствовать до сих пор, для
очищения нашего эстетического познания, те два образа божеств, из коих
каждое правит своей обособленной областью и о взаимных отношениях которых,
сопровождаемых взаимным подъёмом, мы составили себе некоторое понятие по
греческой трагедии. Гибель греческой трагедии должна была представиться нам
результатом достопримечательного разрыва этих двух коренных художественных
стремлений; в полном согласии с этим последним процессом шло вырождение и
перерождение греческого народного характера, вызывая нас на серьёзное
размышление о том, насколько необходимо и тесно срастаются в своих основах
искусство и народ, миф и нравы, трагедия и государство. Эта гибель трагедии
была вместе с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно принуждены
связывать непосредственно всё ими переживаемое со своими мифами и даже
объяснять себе свои переживания исключительно из этой связи, благодаря чему
и ближайшее настоящее должно было немедленно являться им sub specie aeterni
и в известном смысле вневременным. А в этот поток вневременного погружалось
как государство, так и искусство, ища в нём покоя от гнёта и алчности
мгновенья. И всякий народ как, впрочем, и всякий человек представляет собою
ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои
переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы обезмирщивается и выявляет
своё бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в
вечном, т. е. метафизическом значении жизни. Обратное явление наступает
тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг
себя мифические валы и ограды, с чем обычно соединяется решительное
обмирщение, разрыв с бессознательной метафизикой его прежнего существования
во всех этических выводах. Греческое искусство и главным образом греческая
трагедия задерживали прежде всего уничтожение мифа; нужно было уничтожить
также и их, чтобы, оторвавшись от родной почвы, иметь возможность без
всякой удержи вести жизнь среди запустения мысли, нравов и дела.
Метафизическое стремление и теперь ещё пытается создать себе некоторую,
хотя и ослабленную, форму просветления в пробивающемся к жизни сократизме
науки; но на более низких ступенях то же стремление привело лишь к
лихорадочному исканию, мало-помалу запутавшемуся в пандемониуме отовсюду
натасканных в одну кучу мифов и суеверий; среди этого пандемониума всё ещё
с неудовлетворённой душой восседал эллин, пока он не приобрёл наконец
способности с греческой весёлостью и греческим легкомыслием, как graeculus,
маскировать эту лихорадку или заглушать в себе последний остаток чувства
каким-нибудь удушливым восточным суеверием.
Со времени возрождения александрийско-римской древности в пятнадцатом
столетии, после длинного трудноописуемого антракта, мы настолько
приблизились теперь к вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в
глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная
лихорадка поиска, то же невероятное обмирщение; рядом с этим бездомное
скитание, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное
обоготворение современности или тупое, безразличное отвращение от всего, и
всё это sub specie saeculi, настоящего времени ; каковые тождественные
симптомы позволяют догадываться и о тождественном недостатке в сердце этой
культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представляется возможным с прочным
успехом привить чужой миф, не повредив безнадёжно дерева этой прививкой;
случается, что дерево бывает столь сильно и здорово, что после страшной
борьбы вытесняет чуждый ему элемент, но обычно оно замирает и хиреет или
истощатся в болезненных ростках. Мы настолько высоко ставим чистое и
крепкое ядро немецкого существа, что смеем ожидать именно с его стороны
этого выделения насильственно привитых чуждых элементов, и считаем
возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может
показаться, что этот дух должен начать свою борьбу с выделения всего
романского; внешнюю подготовку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в
победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же
побуждение к тому он должен искать в чувстве соревнования, в стремлении
быть всегда достойным своих великих предшественников и соратников на этом
пути Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не
приходит ему в голову, будто он может вести подобную борьбу помимо своих
домашних богов, помимо своей мифической родины, помимо возвращения всего
немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя,
способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в
которую он только еле помнит, то пусть прислушается он к радостно манящему
зову дионисической птицы, она носится над ним и готова указать ему дорогу
туда.
24
Нам пришлось среди характерных художественных воздействий музыкальной
трагедии отметить аполлонический обман, имеющий своей целью спасать нас от
непосредственного слияния с дионисической музыкой, причём наше музыкальное
возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлонической области, в
некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы
подметили, как именно путём подобного разряжения этот промежуточный мир
сценических событий, вообще драма становится внутренно озарённой и понятной
в степени, недостижимой для всех других форм аполлонического искусства; так
что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом
музыки, мы принуждены были признать за высший подъём его силы и вместе с
тем в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как
аполлонических, так и дионисических художественных стремлений.
Правда, аполлонический лучезарный образ именно при этом внутреннем
освещении его музыкой не достигал своеобразного действия, свойственного
более слабым степеням аполлонического искусства; то, что мог совершить эпос
или одухотворенный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному
восхищению миром индивидуации, этого, несмотря на большую одухотворённость
и отчётливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно
проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир её мотивов, и всё
же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический
образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но
всё же нам хотелось отдёрнуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней
первообраз. Необычайная, светлая чёткость образа не удовлетворяла нас: ибо
этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и
скрывает; и между тем как он своим символическим откровением как бы вызывал
нас сорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, он в то же
время зачаровывал взор своей лучезарной всевидимостью и возбранял ему
проникать глубже.
Кому не довелось на себе пережить этой необходимости видеть и в то же время
стремиться куда-то за пределы видимого, тот едва ли может представить себе,
как определённо и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба процесса
при созерцании трагического мифа; между тем как действительно эстетические
зрители подтвердят, что между характерными действиями трагедии это
параллельное следование является наиболее примечательным. Стоит только
перенести этот феномен эстетического зрителя в аналогичный процесс, имеющий
место в трагическом художнике, и мы поймём генезис трагического мифа. Он
разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу
иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и
находит ещё более высокое удовлетворение в уничтожении видимого мира мира
иллюзии. Содержанием трагического мифа ближайшим образом является некоторое
эпическое событие с прославлением борца-героя; но в чём же коренится та
сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие
преодоления, мучительнейшие противоположности мотивов короче, проведение на
примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена или, выражаясь
эстетически, безобразное и дисгармоническое всё снова и снова изображается
в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз
среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется
это, если всё сказанное не служит к восприятию некоторой высшей радости?
Ибо тот факт, что жизнь действительно складывается так трагично, меньше
всего мог бы служить объяснением возникновения какой-нибудь формы
искусства; если только искусство не есть исключительно подражание природной
действительности, а как раз метафизическое дополнение этой
действительности, поставленное рядом с ней для её преодоления. Трагический
миф, поскольку он вообще относится к искусству, принимает и полное участие
в этой метафизической задаче просветления искусства вообще; что же он
просветляет, представляя мир явлений образом страдающего героя? Меньше
всего реальность этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам:
Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она, ваша жизнь! Вот что
показывает стрелка на часах вашего существования!
И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить её нам в просветлённом
виде? А если нет, то в чём же лежит эстетическое наслаждение, которое мы
испытываем, когда те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об
эстетическом наслаждении и отлично знаю, что многие из этих картин, кроме
того, могут при случае вызвать ещё и моральное упоение, в форме сострадания
что ли, или некоторого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывести
действие трагедии исключительно из этих моральных источников что, правда,
было уже слишком долгое время распространённым в эстетике обычаем, тот
пусть не полагает только, что он этим принесёт какую-нибудь пользу
искусству, которое прежде всего должно добиваться в своей области чистоты.
Для объяснения трагического мифа первое требование искать причину
доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, не захватывая
области сострадания, страха, нравственного возвышения. Как может
безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа,
возбуждать эстетическое удовольствие?
Теперь нам становится необходимым смело и с разбега броситься в метафизику
искусства, причём я повторю уже высказанное мною раньше положение, что лишь
как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными;
понятая так, задача трагического мифа и заключается в том, чтобы убедить
нас, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра, в
которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою. Этот
трудно постигаемый первофеномен дионисического искусства делается, однако,
понятным прямым путём и непосредственно постигается в удивительном значении
музыкального диссонанса; как и вообще музыка, поставленная рядом с миром,
одна только может дать нам понятие о том, что следует понимать под
оправданием мира как некоторого эстетического феномена. Радость,
порождаемая трагическим мифом, имеет одинаковую родину с радостным
ощущением диссонанса в музыке. Дионисизм, с его изначальной радостью,
