постигшими героя, и всё же чувствует в них залог высшей, бесконечно более
могущественной радости. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и всё же
желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это удивительное
самораздвоение, этот перелом аполлонического острия, как не из
дионисических чар, которые, создавая видимость крайнего перевозбуждения
аполлонических порывов, всё же в силах покорить и заставить служить себе
даже и этот преизбыток аполлонической силы? Трагический миф может быть
понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими
средствами искусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний
отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой
реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает её метафизическую
лебединую песню:
В нарастании волн,
В этой песне стихий,
В беспредельном дыханье миров
Растаять,
Исчезнуть,
Всё забыть...
О, восторг!..
Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слушателя, представляем мы
себе самого трагического художника, как он, подобно щедрому божеству
индивидуации, создаёт свои образы, в каковом смысле его дело вряд ли можно
понимать как подражание природе , как затем, однако, его могучее
дионисическое стремление поглощает весь этот мир явлений, чтобы за ним и
путём его уничтожения дать нам предчувствие высшей художественной
прарадости в лоне Первоединого. Правда, об этом возвращении на древнюю
изначальную родину, о братском союзе обоих богов искусства в трагедии и об
одновременно аполлоническом и дионисическом возбуждении слушателя наши
эстетики ничего нам рассказать не могут, между тем как они неустанно
занимаются характеристикой трагизма, находя его сущность в борьбе героя с
судьбою, в победе нравственного миропорядка или в достигаемом трагедией
разряжении аффектов; каковая их невозмутимость наводит меня на мысль, что
они, пожалуй, вообще эстетически невозмутимые люди и по отношению к
созерцанию трагедии могут быть приняты в расчёт лишь как моральные
существа. Ещё никогда, начиная со времен Аристотеля, не было дано такого
объяснения трагического действия, исходя из которого можно было бы
заключить о художественных состояниях и эстетической деятельности
слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к
облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий;
иногда же имеются в виду чувства подъёма и воодушевления, в смысле
некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и
благородных принципов и принесением в жертву героя; и насколько я убеждён,
что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается всё
действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из
сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями,
ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве. Упомянутое
патологическое разряжение, катарсис Аристотеля, о котором филологи ещё не
знают толком, следует ли его причислить к медицинским или к моральным
феноменам, напоминает мне одну замечательную догадку Гёте. Без живого
патологического интереса, говорит он, и мне никогда не удавалось обработать
какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал
его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос
был у них лишь эстетической игрой, между тем как мы принуждены пускать в
ход естественность, верность природе, чтобы создать нечто подобное? На этот
последний столь глубокомысленный вопрос мы вправе ответить теперь,
основываясь на наших дивных опытах, утвердительно, после того как нам
именно на музыкальной трагедии с изумлением пришлось испытать, как высший
пафос всё же может быть лишь эстетической игрой, почему мы и считаем себя
вправе полагать, что лишь теперь первофеномен трагизма описан с некоторым
успехом. Кто и теперь ещё умеет толковать только об упомянутых выше
подсобных воздействиях из внеэстетических сфер и не чувствует себя подъятым
выше патологоморального процесса, тому остаётся только махнуть рукой на
свою эстетическую природу; причём мы можем рекомендовать ему в качестве
невинного суррогата интерпретацию Шекспира, на манер Гервинуса, и прилежное
выискивание поэтической справедливости .
Таким образом с возрождением трагедии возродился и эстетический слушатель,
на месте которого до сих пор сидело в театральных залах некоторое
достопримечательное Quidproquo, с полуморальными, полуучёными претензиями,
критик . В занимаемой им до сих пор сфере всё было искусственно и лишь
закрашено некоторой видимостью жизни. Сценический художник на самом деле не
знал уже больше, что ему делать с таким слушателем, прикидывающимся
критиком, и, вместе с вдохновляющим его драматургом или оперным
композитором, тревожно разыскивал какие-либо остатки жизни в этом
претенциозно пустом и не способном к наслаждению существе. А подобные
критики составляли до сих пор публику; студент, школьник, даже
безвреднейшее существо женского пола все уже были против своей воли
подготовлены воспитанием и периодической прессой к подобному восприятию
художественного произведения. Более благородные натуры среди художников
рассчитывали при такой публике на возбуждение морально-религиозных сил, и
обращение к нравственному миропорядку являлось, как нечто замещающее, там,
где собственно могучие чары искусства должны были бы привести в восторг
подлинного слушателя. А то ещё бывало, что драматург излагал слушателям
какую-либо величественную или по меньшей мере способную возбудить их
современную политическую и социальную тенденцию, так что они могли
отвлечься от своего критического истощения и предаться аффектам вроде тех,
которые они испытывали в патриотические и воинственные минуты, или перед
ораторской трибуной парламента, или при осуждении преступления и порока;
каковое отчуждение от подлинных целей искусства, как тут, так и там, должно
было привести к прямому культу тенденции. Но здесь наступило то, что всегда
наступало при всяких искусственных искусствах, стремительно быстрая порча
названных тенденций, так что, например, тенденция пользоваться театром как
учреждением для морального воспитания народа, которая во времена Шиллера
ещё имела серьёзный смысл, теперь причисляется к курьёзным остаткам старины
и уже пережитой ступени образования. С той минуты, как критик начал
властвовать в театре и концерте, журналист в школе, пресса в обществе,
искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика
стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного,
себялюбивого, да к тому же ещё и бедного оригинальностью общества,
внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о
дикобразах; так что никогда ещё столько не болтали об искусстве и в то же
время так низко не ценили его. И встретишь ли теперь ещё человека, с
которым можно было бы потолковать о Бетховене и Шекспире? Пусть каждый
сообразно своему чувству ответит на этот вопрос: он во всяком случае
докажет своим ответом, как он представляет себе образование , предположив,
конечно, что он вообще пытается дать себе отчёт по этому вопросу и не
онемел ещё от его неожиданности.
С другой стороны, кое-кто из числа благородных и более тонко одарённых
натур, хотя бы он и был уже вышеописанным способом мало-помалу обращён в
критического варвара, сумеет порассказать нам о столь же неожиданном, сколь
и совершенно непонятном ему действии, которое произвело на него, ну хотя
бы, к примеру, удачное исполнение Лоэнгрина ; только ему недоставало,
пожалуй, при этом направляющей и указующей руки, так что и это непостижимо
многообразное и ни с чем не сравнимое чувство, которое потрясло его тогда,
осталось случайным и, как загадочное светило, угасло после краткого блеска.
Но в те минуты он предчувствовал, что значит быть действительно
эстетическим слушателем.
23
Кто хочет в точности испытать себя, насколько он родствен действительно
эстетическому слушателю, или принадлежит к сообществу
сократически-критических людей, тот пусть искренно спросит себя о чувстве,
с каким он встречает изображаемое на сцене чудо: оскорблено ли при этом его
историческое чувство, направленное на строго психологическую причинность,
допускает ли он это чудо в виде доброжелательной уступки, как понятный
детскому возрасту, но ему чуждый феномен, или его чувства носят при этом
какой-либо другой характер. Именно это даст ему возможность измерить,
насколько он вообще способен понимать миф, этот сосредоточенный образ мира,
который, как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда. Наиболее
вероятным представляется, что почти каждый, при строгой проверке,
почувствует себя настолько разложенным критико-историческим духом нашего
образования, что он только путём учёных конструкций и посредствующих
абстракций сможет уверовать в существование мифа в далёком прошлом. А без
мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной
силы; лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение
в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грёз
только мифом спасаются от бесцельного блуждания. Образы мифа должны
незаметными вездесущими демонами стоять на страже; под их охраной
подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает себе жизнь свою
и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписаных
законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за
то, что оно выросло из мифических представлений.
Поставим теперь рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека,
абстрактное воспитание, абстрактные нравы, абстрактное право, абстрактное
государство; представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным
мифом блуждание художественной фантазии; вообразим себе культуру, не
имеющую никакою твёрдого, священного, коренного устоя, но осуждённую на то,
чтобы истощать всяческие возможности и скудно питаться всеми культурами,
такова наша современность, как результат сократизма, направленного на
уничтожение мифа сократизма. И вот он стоит, этот лишённый мифа человек,
вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней,
хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдалённейшую древность. На
что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворённой
современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других
культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа,
утрату мифической родины, мифического материнского лона? Спросите сами
себя, может ли лихорадочная и жуткая подвижность этой культуры быть
чем-либо другим, кроме жадного хватанья и ловли пищи голодающим, и кто
станет давать ещё что-нибудь подобной культуре, которая не насыщается всем
тем, что она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и целебная пища
обычно обращается в историю и критику .
Пришлось бы горько отчаяться в сущности и нашего немецкого народа, если бы
он уже был в такой же степени неразрывно спутан со своей культурой и даже
слит с ней воедино, как мы это, к нашему ужасу, можем наблюдать в
цивилизованной Франции; и то, что долгое время было великим преимуществом
Франции и причиной её огромного превосходства, именно это единство народа и
культуры могло бы понудить нас, при взгляде на него, превозносить как
счастье то обстоятельство, что наша столь сомнительная культура не имеет до
сих пор ничего общего с благородным ядром нашего народного характера. И все
наши надежды в страстном порыве устремлены скорее к тому, чтобы убедиться,
какая чудная, внутренно здоровая и первобытная сила ещё скрывается под этой
беспокойно мечущейся культурной жизнью, под этими судорогами образования;
хотя и правда, что подъемлется она во всём своём размахе лишь кое-когда, в
исключительные по своей значительности минуты, чтобы затем вновь уснуть и
