чувством довольства от практической этики пессимизма и от его зорких
линкеевых глаз, светящихся лишь во тьме. Ибо если художник при всяком
разоблачении истины остаётся всё же прикованным восторженными взорами к
тому, что и теперь, после разоблачения, осталось от её покрова, то
теоретический человек радуется сброшенному покрову и видит для себя высшую
цель и наслаждение в процессе всегда удачного, собственной силой
достигаемого разоблачения. Не было бы никакой науки, если бы ей было дело
только до одной этой нагой богини, и ни до чего другого. Ибо тогда у её
учеников было бы на душе нечто подобное тому, что чувствуют люди,
вознамерившиеся прорыть дыру прямо сквозь землю: каждый из них ясно видит,
что он, при величайшем и пожизненном напряжении, в состоянии прорыть лишь
самую незначительную часть этой чудовищной глубины, которая притом на его
же глазах снова засыпается работой соседа, так что третий, пожалуй, прав,
когда на собственный страх избирает новое место для своих опытов бурения.
Если теперь кто-нибудь убедительно докажет, что этим прямым путём не
доберёшься до антиподов, то кому будет ещё охота работать в старых шахтах,
разве только он попутно найдёт себе удовлетворение в находке драгоценных
камней и в открытии законов природы. Поэтому Лессинг, честнейший из
теоретических людей, и решился сказать, что его более занимает искание
истины, чем она сама, и тем, к величайшему изумлению и даже гневу научных
людей, выдал основную тайну науки. Но конечно, рядом с этим единичным
взглядом на суть дела, представляющим некоторый эксцесс честности, если
только не заносчивости, стоит глубокомысленная мечта и иллюзия, которая
впервые появилась на свет в лице Сократа, та несокрушимая вера, что
мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие
бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и
исправить его. Эта возвышенная метафизическая мечта в качестве инстинкта
присуща науке и всё снова и снова приводит её к её границам, у коих она
принуждена превратиться в искусство, что и было собственной целью этого
механизма.
Взглянем теперь, при свете этой мысли, на Сократа и он явится нам как
первый, который, руководясь указанным инстинктом науки, сумел не только
жить, но что гораздо более и умереть; оттого-то образ умирающего Сократа
как человека, знанием и доводами освободившегося от страха смерти, есть щит
с гербом на вратах науки, напоминающий каждому о её назначении, а именно
делать нам попятным существование и тем его оправдывать, чему, правда,
когда доводов не хватает, должен в конце концов служить и миф, который я
только что признал за необходимый результат и даже за конечную цель науки.
Кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога
науки, одна философская школа сменяет другую, как волна волну; как
неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги
образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого
одарённого человека, вывела её в открытое море, откуда она с тех пор
никогда не могла быть вполне изгнана; как эта универсальность впервые
покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала
перспективы на закономерность целой Солнечной системы, кто представит себе
всё это, а вместе с тем и удивительную в своём величии пирамиду
современного знания, тот принуждён будет увидеть в Сократе одну из
поворотных точек и осей так называемой всемирной истории. Ибо если
представить себе, что вся эта неизмеримая сумма сил, потраченная на
вышеназванную мировую тенденцию, обращена была бы не на службу познания, но
на практические, т. е. эгоистические, цели индивидов и народов, то, по всей
вероятности, инстинктивная любовь к жизни так ослабла бы среди всеобщей
губительной борьбы и непрестанного блуждания народов, что при привычке к
самоубийству человек просто в силу оставшегося у него чувства долга,
подобно жителям островов Фиджи, как сын задушил бы своих родителей, а как
друг своего друга; практический пессимизм, способный, даже из чувства
милосердия, породить ужасающую этику народоубийства; последняя, впрочем, и
была всегда налицо на этом свете, и наличествует везде, где искусство в
каких-либо формах, преимущественно же в виде религии и науки, не являлось
целебным средством и защитой против такой чумы.
В противоположность этому практическому пессимизму Сократ является
первообразом теоретического оптимиста, который, опираясь на упомянутую выше
веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу
универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое.
Проникать в основания вещей и отделять истинное познание от иллюзии и
заблуждения казалось сократическому человеку благороднейшим и единственным
истинно человеческим призванием, в силу чего этот механизм понятий,
суждений и умозаключений, начиная с Сократа, ценился выше всех других
способностей, как высшая деятельность и достойнейший удивления дар природы.
Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты сострадания,
самоотвержения, героизма и та трудно достигаемая морская тишь души, которую
аполлонический грек называл sophrosyne, были выводимы Сократом и его
единомышленниками и последователями вплоть до наших дней из диалектики
знания и вследствие этого считались предметами, доступными изучению. Кто на
себе испытал радость сократического познания и чувствует, как оно всё более
и более широкими кольцами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не
будет иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения и влечения к
жизни, чем страстное желание завершить это завоевание и непроницаемо крепко
сплести эту сеть. Человеку, настроенному подобным образом, платоновский
Сократ представится учителем совершенно новой формы греческой весёлости и
блаженства существования, стремящейся найти себе разрядку в действиях и
обретающей таковую главным образом в маевтических и воспитательных
воздействиях на благородное юношество в целях порождения гения.
И вот наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к
собственным границам здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе
логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то
время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её
круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё
до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие
пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он
здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в
кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда
прорывается новая форма познания трагическое познание, которое, чтобы быть
вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства.
Если мы обратим теперь укреплённый и ублаженный греками взор в высшие сферы
мира, волны которого объемлют нас, то мы увидим, как нашедшая свой прообраз
в Сократе ненасытная жадность оптимистического познания превращается в
трагическую покорность судьбе и жажду искусства, причём, конечно, эта же
самая жадность на её низших ступенях должна принять враждебное искусству
направление и по преимуществу внутренне возненавидеть дионисическое
трагическое искусство, что мы и видели при описании борьбы сократизма
против эсхиловской трагедии.
И вот мы стучимся со взволнованною душой в двери настоящего и будущего:
приведёт ли это превращение ко всё новым и новым конфигурациям гения и
именно отдавшегося музыке Сократа? Будет ли набросанная на бытие сеть
искусства, всё равно, хотя бы под именем религии или науки, сплетаться всё
крепче и нежнее, или ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и
суете, именуемых современностью , быть разорванной в клочки? Озабоченные,
но небезутешные, постоим с мгновение в стороне, как созерцающие, которым
дано быть свидетелями этих чудовищных битв и переходов. Ах! В том и
волшебство этих битв, что, кто их видит, тот не может не участвовать в них.
16
На этом обстоятельном историческом примере мы пытались уяснить, что
трагедия при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как и
рождена она может быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность
этого утверждения, а с другой стороны, выяснить происхождение указанного
вывода, мы должны теперь, оставив в стороне всякую предвзятость, стать
лицом к лицу с аналогичными явлениями современности; мы должны принять
участие в тех битвах, которые, как я только что сказал, ведутся между
ненасытным оптимистическим познаванием и трагической потребностью в
искусстве в высших сферах окружающего нас мира. При этом я намерен
отвлечься от всех других враждебных стремлений, которые во все времена
восстают против искусства, и в частности именно против трагедии, и которые
также и в наше время с такой победоносной уверенностью захватывают всё
вокруг себя, что из театральных искусств, например, только фарс и балет до
некоторой степени буйно разрослись своими быть может, не для всякого
благоухающими цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике
трагического мировоззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе
своём оптимистическую науку с её праотцем Сократом во главе. Я не замедлю
назвать по имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом
возрождения трагедии и других, о, сколь блаженных, надежд для германского
духа!
Прежде чем мы ринемся в этот бой, возложим на себя латы доселе завоёванных
нами познаний. В противоположность всем тем, кто старается вывести
искусства из одного-единственного принципа как необходимого источника жизни
всякого художественного произведения, я фиксирую свой взор на обоих
известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них
живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их
глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как
просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и
достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при
мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и
широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине
вещей. Этот чудовищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между
аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному
великому мыслителю явился с такой степенью ясности, что он, даже не
руководствуясь указанием означенной эллинской символики богов, признал за
музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств:
она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный
образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому
физическому началу мира метафизическое начало, ко всякому явлению вещь в
себе (Шопенгауэр, Мир, как воля и представление I 310). К этому важнейшему
для всей эстетики воззрению, с которого, строго говоря, эстетика только и
начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его истинность, приложил
печать, установив в своём Бетховене , что к оценке музыки должны
прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем пластическим
искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя
ошибочная эстетика, основываясь на неудачном и выродившемся искусстве,
привыкла, исходя из того понятия красоты, которое получило право
гражданства в мире пластики, требовать от музыки действия, подобного
действию произведений пластического искусства, а именно: возбуждения
чувства наслаждения прекрасными формами. Убедившись в упомянутом выше
огромном контрасте, я почувствовал сильнейшее побуждение ближе ознакомиться
с существом греческой трагедии и тем воспринять глубочайшее откровение
эллинского гения: ибо лишь теперь, как полагал я, в моей власти были чары,
дававшие мне силу преодолеть фразеологию нашей обычной эстетики и узреть
духовно в живом образе изначальную проблему трагедии; тем самым мне был
