свою публику?
Еврипид чувствовал себя таково разрешение только что поставленной нами
загадки поэтом, стоящим выше массы, но не выше двух лиц из числа своих
зрителей; массу он ввёл на сцену, в тех двух зрителях он почитал
единственных способных вынести правильное решение судей и наставников во
всём, что касалось его искусства: следуя их советам и указаниям, он
переносил на сцену, в души своих героев весь тот мир ощущений, страстей и
переживаний, которые дотоле, как невидимый хор, появлялись на скамьях
зрителей при каждом торжественном представлении; их требованиям уступал он,
когда искал для этих новых характеров и новых слов, и нового тона; только в
их голосах слышались ему законные приговоры о достоинстве его творчества, а
также и возвещающее грядущую победу одобрение, когда случалось, что суд
публики лишний раз выносил ему обвинительный приговор.
Из этих двух зрителей одним был сам Еврипид Еврипид как мыслитель, не как
поэт. О последнем можно было бы сказать, как и о Лессинге, что необычайная
полнота его критического таланта если не вызывала, то по крайней мере
постоянно оплодотворяла некоторое побочное продуктивно-художественное
стремление. Это дарование, вся эта ясность и быстрота его критического
мышления не покидали сидевшего в театре Еврипида, и он напряжённо пытался
уловить, разгадать в мастерских произведениях своих великих
предшественников, как в потемневших картинах, черту за чертой, линию за
линией. И вот при этом с ним случилось нечто, что не должно показаться
неожиданным тем, кто посвящены в более глубокие тайны эсхиловской трагедии:
он заметил нечто несоизмеримое в каждой черте и в каждой линии, некоторую
обманчивую определённость и в то же время некоторую загадочную глубину,
даже бесконечность заднего плана. Самая ясная фигура всегда имела за собой,
как комета, какой-то хвост, указующий куда-то в неопределённое, неуяснимое.
Тот же сумеречный полусвет лежал на всём строении драмы, в особенности на
значении хора. И каким сомнительным оставалось для него, в конце концов,
разрешение этических проблем! Каким спорным отношение к мифу и обработка
его! Каким неравномерным распределение счастья и невзгод! Даже в языке
старой трагедии многое казалось ему предосудительным, по меньшей мере
загадочным; в особенности наталкивался он на излишнюю торжественность при
самых простых отношениях, на преизбыток тропов и чудовищностей при простоте
характеров. Так, беспокойный, сидел он в театре, ломая себе голову, и он,
зритель, принуждён был сознаться, что не понимает своих великих
предшественников. Но так как рассудок имел для него значение существенного
корня всякого наслаждения и всякого творчества, то ему и приходилось
спрашивать и оглядываться, нет ли ещё кого, кто бы думал так же, как он, и,
подобно ему, сознавал эту несоизмеримость. Но большинство, и в том числе
единицы, отделывалось от него недоверчивой улыбкой; объяснить же ему,
отчего при всех его сомнениях и возражениях великие мастера всё-таки были
правы, никто не мог. И в этом мучительном состоянии он напал на другого
зрителя, который не понимал трагедии и поэтому не уважал её. С ним в союзе
он мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одиночества против
художественных творений Эсхила и Софокла не путём полемических сочинений,
но как драматург, который своё представление о трагедии противопоставляет
традиционному.
12
Прежде чем назвать по имени этого другого зрителя, остановимся здесь на
мгновение, чтобы вызвать в памяти описанное нами выше впечатление
двойственности и несоизмеримости, присущее эсхиловской трагедии. Припомним
наше собственное удивление при встрече с хором и трагическим героем этой
трагедии; ни того, ни другого мы не могли согласовать ни с нашими
привычками, ни с данными предания, пока мы не открыли этой двойственности,
данной в самом происхождении и существе греческой трагедии, как выражения
двух переплетённых между собой художественных инстинктов аполлонического и
дионисического.
Выделить этот коренной и всемогущий дионисический элемент из трагедии и
построить её заново и в полной чистоте на недионисическом искусстве,
обиходе и миропонимании вот в чём заключалась открывающаяся нам теперь в
ярком освещении тенденция Еврипида.
Еврипид сам на склоне лет весьма выразительно поставил современникам своим
в форме мифа вопрос о ценности и значении этой тенденции. Имеет ли
дионисическое начало вообще право на существование? Не следует ли его
насильственно и с корнем вырвать из эллинской почвы? Несомненно, говорит
нам поэт, если бы только это было возможно. Но бог Дионис слишком
могуществен: самый рассудительный противник каков Пенфей в Вакханках
неприметно для него самого поддаётся чарам бога и затем в этом состоянии
зачарованности спешит навстречу своей злосчастной судьбе. Суждение обоих
старцев, Кадма и Тиресия, повидимому, есть и суждение старого поэта:
размышлениям отдельных лиц, как бы последние ни были умны, не опрокинуть
древней народной традиции, этого из поколения в поколение переходящего
поклонения Дионису, и следовало бы даже по отношению к таким чудесным силам
выказывать по меньшей мере некоторое дипломатически осторожное участие,
причём, однако, не исключён и тот случай, что бог найдёт оскорбительным
такое прохладное участие и обратит в конце концов дипломата в дракона, что
в данном случае и случилось с Кадмом. Это говорит нам поэт, который в
течение долгой жизни с героическим напряжением сил боролся с Дионисом,
чтобы на склоне этой жизни закончить свой путь прославлением противника и
самоубийством, подобно человеку, который, истомлённый головокружением,
бросается вниз с башни, чтобы как-нибудь спастись от ужасного, невыносимого
дольше вихря. Эта трагедия представляет протест против выполнимости его
тенденции; но увы! она была уже проведена на деле! Чудесное совершилось:
когда поэт выступил со своим отречением, его тенденция уже одержала победу.
Дионис уже был прогнан с трагической сцены, а именно некоторой демонической
силой, говорившей через Еврипида. И Еврипид был в известном смысле только
маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, не Аполлоном
также, но некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было
Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисическое и сократическое начала,
и художественное создание греческая трагедия погибло через неё. Напрасно
Еврипид старается утешить нас своим отречением, это ему не удаётся:
чудеснейший храм лежит в развалинах. Что пользы нам от жалобных криков
разрушителя, от его признания, что это был прекраснейший из храмов? И даже
то, что Еврипид судьями искусства всех времён в наказание превращён был в
дракона, кого может удовлетворить эта жалкая компенсация?
Подойдём теперь поближе к этой сократовской тенденции, с помощью которой
Еврипид боролся с эсхиловской трагедией и победил её.
Какую цель так должны мы спросить себя теперь могло бы вообще иметь
еврипидовское намерение основать драму исключительно на недионисическом
начале, если бы таковое намерение было проведено им идеальнейшим образом?
Какая форма драмы оставалась ещё неиспользованной, если не признавать её
рождения из лона музыки в таинственном сумраке дионисизма? Единственно
только драматизированный эпос: хотя, конечно, в этой аполлонической области
искусства трагическое действие недостижимо. И дело тут не в содержании
изображаемых событий: я готов утверждать даже, что Гёте не смог бы в
замысленной им Навсикае дать трагически потрясающее изображение
самоубийства этого идиллического существа, как то было предположено у него
в пятом акте; могущество эпически-аполлонического начала столь велико, что
самые ужасные вещи под влиянием наслаждения иллюзией и спасения через
иллюзию принимают в наших глазах характер чего-то волшебного. Творец
драматизированного эпоса так же мало, как эпический рапсод, в состоянии
слиться вполне со своими образами: он всегда только спокойно неподвижный,
широко раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого образы
постоянно перед ним. Актёр в этом драматизированном эпосе остаётся в
глубочайшей основе всё ещё рапсодом, священство сокровенных грёз покоится
на всех его действиях, так что он никогда не становится вполне актёром.
Итак, в каком же отношении к этому идеалу аполлонической драмы стоит
еврипидовская трагедия? В том же отношении, в каком к величественному
рапсоду древних времён тот более молодой рапсод, который излагает
нижеследующим образом сущность своего характера в платоновском Ионе : Когда
я веду речь о чём-либо печальном, глаза мои наполняются слезами; если же
то, что я говорю, страшно и ужасно, то волосы на голове моей встают дыбом
от ужаса, и сердце моё бьётся . Здесь мы не видим уже упомянутого выше
эпического самопогружения и забвения в иллюзии, лишённой аффектов
холодности истинного актёра, который, именно в высшем подъёме своей
деятельности, весь иллюзия и радость иллюзии. Еврипид актёр с бьющимся
сердцем, с волосами, вставшими дыбом; как сократический мыслитель он
набрасывает план, как страстный актёр выполняет его. Но он не бывает чистым
художником ни при разработке плана, ни при выполнении его. Поэтому
еврипидовская драма в одно и то же время и нечто холодное, и нечто
пламенное, равно способное и заморозить, и спалить; она не может достигнуть
аполлонического действия эпоса, между тем как, с другой стороны, она
порвала, где только можно, со всеми дионисическими элементами, и теперь,
чтобы произвести хоть какоенибудь действие, ей приходится искать новых
средств возбуждения, которые, понятно, не могут уже лежать в пределах
единственных двух художественных стремлений аполлонического и
дионисического. Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные
мысли вместо аполлонических созерцаний и пламенные аффекты вместо
дионисических восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени
реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства.
Если, таким образом, нам стало ясно, что Еврипиду вообще не удалось
основать драму исключительно на аполлоническом элементе и что его
недионисическая тенденция завела его, напротив того, на натуралистическую и
антихудожественную дорогу, то мы можем теперь ближе подойти к эстетическому
сократизму, верховный закон которого гласит приблизительно так: Всё должно
быть разумным, чтобы быть прекрасным как параллельное положение к
сократовскому: Лишь знающий добродетелен . С этим каноном в руке Еврипид
измерял каждую частность и выправлял её сообразно этому принципу язык,
характеры, драматургическое построение, хоровую музыку. То, что мы при
сравнении с софокловской трагедией столь часто ставим в укор Еврипиду как
поэтический недостаток и регресс, есть в большинстве случаев продукт этого
упорного критического процесса, этой дерзкой рассудочности. Еврипидовский
пролог может послужить нам примером продуктивности названного
рационалистического метода. Трудно себе представить что-либо более
противоречащее нашей сценической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что
какое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы одно на сцену и
рассказывает, кого оно из себя представляет, что имело место до сего
времени и даже что произойдёт в течение пьесы, это современный драматург
назвал бы причудливым и непростительным пренебрежением эффектами
напряженного ожидания. Ведь сообщается всё, что случится; кто же после
этого станет сидеть и ждать, пока всё это осуществится в действительности?
ведь здесь ни в коем случае не имеет места действительно возбуждающее
отношение вещего сна к наступающей позднее действительности. Совершенно
иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на
эпическом напряжённом ожидании, на возбуждающей неизвестности того, что
произойдёт сейчас или в непродолжительном времени; суть дела заключалась
скорее в тех великих риторико-лирических сценах, где страсть и диалектика
