музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения,
аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе её могущество. В этом
смысле мы можем различать в истории языка греческого народа дна главных
течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру
музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски
синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять
значение этой противоположности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что
между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии
флейты Олимпа, которые ещё в век Аристотеля, среди бесконечно более
развитой музыки, влекли к опьянённому воодушевлению и, казалось, своим
первоначальным воздействием возбуждали к подражанию все поэтические
средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем
знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей
эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та
или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче
впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порождённых
музыкальным произведением образных миров и казалось при этом весьма
фантастическим, пёстрым, а подчас даже и противоречивым; изощрять своё
убогое остроумие над такими сопоставлениями и при этом не замечать феномена
поистине достойного истолкования совершенно в духе названной эстетики. И
даже если композитор воспользовался образами для толкования своего
произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и
одну какую-либо её часть как сцену у ручья , а другую как весёлую сходку
поселян , то и это равным образом только уподобления, рождённые из музыки
представления и никак не предметы, служившие образцами для подражания в
музыке, представления, которые ни с какой стороны не могут быть
поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию музыки и
даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других подобных же
образов. Этот процесс разряжения музыки в образы перенесём теперь на
молодую, свежую, проявляющую своё творчество в языке народную массу, и
тогда мы будем в состоянии догадаться, каким путём возникла строфическая
народная песня и как вся творческая сила народа в области речи должна была
быть напряжена этим новым принципом подражания музыке.
Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как
подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь
к вопросу: Чем является музыка в зеркале образности и понятий? Она является
как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность
эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно
возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по
сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна
была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть
нечто неэстетическое по существу; но музыка является как воля. Ибо для
выражения её явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти от
шёпота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку
в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней
лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует
музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши
аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре
и порыве всё то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он
видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему
в состоянии неудовлетворённого чувства: его собственная воля, стремление,
стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он
толкует себе музыку. Вот в чём феномен лирика: в качестве аполлонического
гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне
свободный от алчности воли, является чистым, неомрачённым оком солнца.
Всё это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа
музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в
образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может
высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было
бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи.
Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на
исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и
исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу,
стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По
сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием,
поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить
перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке
всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же её
смысл, несмотря на всё лирическое красноречие, нимало не становится нам
ближе.
7
Теперь нам нужно призвать на помощь все расследованные до сих пор принципы
искусства, чтобы разобраться в лабиринте, каковым мы принуждены признать
происхождение греческой трагедии. Я думаю, что не будет абсурдом, если я
скажу, что проблема этого происхождения ни разу не была ещё даже серьёзно
поставлена, не говоря вовсе о её разрешении, хотя уже неоднократно то
сшивали летучие лоскутки античного предания в различных комбинациях, то
вновь разрывали их. Это предание говорит нам с полной определённостью, что
трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, и
не чем иным, как хором; отсюда на нас ложится обязанность заглянуть в душу
этого трагического хора, представляющего собственно первоначальную драму,
не довольствуясь ни в коем случае ходячими оборотами речи вроде того, что
он, мол, идеальный зритель или представляет собой народ в противоположность
царственной области сцены. Пусть это последнее толкование, для многих
политиков звучащее возвышенно а именно что в этом хоре-народе, всегда
остающемся правым при столкновении со страстными порывами и распутством
царей, нашёл своё выражение неизменный моральный закон демократических
афинян, представляется нам как бы подсказанным одной мыслью Аристотеля; для
первоначальной формации трагедии оно не может иметь никакого значения, так
как из её религиозного начала всё это противопоставление народа и
властителя совершенно исключено, как и вообще всякая политико-социальная
сфера; но и в отношении знакомой нам классической формы хора у Эсхила и
Софокла мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии
конституционного народного представительства , хотя и нашлись люди, не
испугавшиеся подобной хулы. Конституционное народное представительство не
было известно in praxi античному государственному строю, и будем надеяться,
что и в его трагедии оно не являлось ему, даже в виде чаяния .
Значительно большей славой, чем это политическое истолкование хора,
пользуется мысль А. В. Шлегеля, который предлагает нам смотреть на хор как
на некоторую сущность и как бы экстракт толпы зрителей, как на идеального
зрителя . Этот взгляд при сопоставлении с упомянутой выше исторической
традицией, по которой первоначально трагедию представлял один хор,
оказывается тем, что он и есть, т. е. грубым, ненаучным, хотя и блестящим,
утверждением, которое получило, однако, свой блеск исключительно от сжатой
формы его выражения, а также ввиду чисто германского пристрастия ко всему,
что зовётся идеальным , и минутного удивления, которое это утверждение в
нас вызывает. Мы бываем изумлены, как только начинаем сравнивать хорошо
знакомую нам театральную публику с подобным хором, и спрашиваем себя, как
вообще возможно извлечь путём идеализации из этой публики что-либо
аналогичное трагическому хору. В глубине своей души мы отрицаем эту
возможность и удивляемся при этом как смелости шлегелевского утверждения,
так равным образом абсолютно отличной от нас природе греческой публики.
Ведь мы всегда были того мнения, что настоящий зритель, кто бы он ни был,
всегда отлично должен сознавать, что перед ним художественное произведение,
а не эмпирическая реальность. А между тем трагический хор греков принужден
принимать образы сцены за живые существа. Хор Океанид полагает, что
действительно видит перед собой титана Прометея, и считает себя самого
столь же реальным, как и бога на сцене. И разве чистейшим и высшим типом
зрителя оказывается тот, кто, подобно Океанидам, признаёт телесную
наличность и реальность Прометея? И что же, признаком идеального зрителя
было бы взбежать на сцену и освободить бога от его терзаний? А мы-то верили
в эстетическую публику и полагали, что каждый отдельный зритель тем
даровитее, чем он более способен воспринимать художественное произведение
как искусство, т. е. эстетически; и вот теперь шлегелевское выражение
намекает нам на то, что совершенно идеальный зритель дозволяет миру сцены
действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически. Уж эти
нам греки! вздыхаем мы. Они ставят нам всю нашу эстетику вверх ногами! Но
мы уже привыкли к этому и повторяем шлегелевское изречение всякий раз, как
заходит речь о хоре.
Но приведённое нами столь ясное предание свидетельствует здесь против
Шлегеля: хор сам по себе, без сцены, т. е. форма трагедии, и обсуждаемый
нами хор идеальных зрителей не могут быть согласованы между собой. Что бы
это был за род искусства, если бы он имел в своём основании понятие о
зрителе и если бы подлинной формой его должен был бы считаться зритель в
себе . Зритель без зрелища есть лишённое смысла понятие. Итак, мы полагаем,
что рождение трагедии не найдёт себе объяснения ни в высоком уважении к
моральному интеллекту массы, ни в понятии зрителя без зрелища, и считаем
эту проблему слишком глубокой, чтобы её можно было только задеть, исходя из
столь плоских соображений.
Бесконечно более ценное прозрение в смысл хора проявил уже Шиллер в
знаменитом предисловии к Мессинской невесте ; он рассматривает хор как
живую стену, воздвигаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться
от мира действительности и тем сохранить себе свою идеальную почву и свою
поэтическую свободу.
Шиллер борется этим главным своим оружием против опошленного понятия
естественности, против распространённого требования драматической иллюзии.
Несмотря на то что самый день на сцене является только искусственным, что
архитектура только символическая и метрическая речь носит идеальный
характер, относительно трагедии как целого всё ещё распространено
заблуждение. Недостаточно допускать только как поэтическую вольность то,
что составляет сущность всякой поэзии. И вот он во введении хора
усматривает решительный шаг, которым открыто и честно объявляется война
всякому натурализму в искусстве. Это, как мне представляется, и есть та
самая точка зрения, для обозначения которой наше уверенное в своём
превосходстве столетие употребляет презрительную кличку псевдоидеализм . Я
боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к
естественности и действительности достигли как раз обратного всякому
идеализму полюса, а именно области кабинета восковых фигур. И в этих
последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных,
пользующихся всеобщей любовью романах современности; только пусть нам не
досаждают претенциозным утверждением, что этим искусством преодолён
гёте-шиллеровский псевдоидеализм .
Но действительно, идеальной была та почва, по которой, согласно верному
взгляду Шиллера, привык шествовать греческий хор сатиров хор первоначальной
трагедии, и высоко приподнята она над действительным путём смертных. Грек
сколотил для этого хора лёгкий помост измышленного естественного состояния
и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой
основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого
