состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры,
как с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха,
желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере
такого выросшего на лоне природы художника Эмиля. Там, где мы в искусстве
встречаемся с наивным , мы вынуждены признать высшее действие
аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство
титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных
фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной
миропонимания и болезненной склонностью к страданию. Но как редко
достигается эта наивность, эта полная поглощённость красотой иллюзии! Как
невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность,
относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный
художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы
вообще. Гомеровская наивность может быть понята лишь как совершенная победа
аполлонической иллюзии: это та иллюзия, которой так часто пользуется
природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом
химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом
достигает первой. В греках хотела воля узреть самоё себя, в преображении
гения и в мире искусства; для своего самопрославления её создания должны
были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать
себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их
созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера
красоты, в которой они видели свои отражения олимпийцев. Этим отражением
красоты эллинская воля боролась с коррелятивным художественному таланту
талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник её победы стоит
перед нами Гомер, наивный художник.
4
Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из аналогии
сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грёз, не
нарушая их, обращается к себе с увещанием: Ведь это сон; что ж, буду
грезить дальше ; если мы отсюда можем заключить о глубокой внутренней
радостности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности грезить
с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его
ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления,
под руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь
ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая
представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной,
достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной, я тем не менее
решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки зрения той
таинственной основы нашей сущности, явление коей мы представляем, прямо
обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я подмечаю в природе
её всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к
иллюзии, к избавлению путём иллюзии, тем более чувствую я необходимость
метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно
страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего
постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии;
каковую иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо
воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во
времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую
реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье от нашей собственной
реальности , примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира
вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого,
то сновидение получит для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и тем самым
ещё более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой
причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость
наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь
иллюзия в иллюзии . Рафаэль, сам один из этих бессмертных наивных ,
изобразил нам в символической картине такое депотенцирование иллюзии в
иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и
аполлонической культуры. В его Преображении мы видим на нижней половине в
бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках
отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия
здесь отражение вечного противоречия отца вещей. И вот из этой иллюзии
подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир,
невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, сияющее парение в
чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко
открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства
распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость
Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять
выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором
только и находит своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого его
избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на
необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная
личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погружённая в
созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своём шатком челне.
Это обоготворение индивидуации, если вообще представлять себе его
императивным и дающим предписания, знает лишь один закон индивида, т. е.
сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон, как этическое
божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать
таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью
красоты стоят требования Познай самого себя и Сторонись чрезмерного! .
Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны
неаполлонической сферы по существу, а посему и как свойства
до-аполлонического времени, века титанов, и внеаполлонического мира, т, е.
мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал
отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку
сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний;
так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.
Титаническим и варварским представлялось аполлоническому греку и действие
дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего
внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он
должен был ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и
умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания,
открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот
же Аполлон не мог жить без Диониса! Титаническое и варварское начала
оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И
представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и
самоограничении и искусственно ограждённый плотинами, мир вдруг врываются
экстатические звуки дионисического торжества с его всё более и более
манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся
чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до
пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении
с этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и
призрачные звуки его лиры! Музы искусств иллюзии поблекли перед искусством,
которое в своём опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе!
горе! радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул
здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические
законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках
рождённое блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким
образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое
упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где
первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали
непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить
себе дорическое государство и дорическое искусство как постоянный воинский
стан аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии
титаническиварварской сущности дионисического начала могли столь долго
продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон ограждённое и
укреплённое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая
и беспощадная государственность.
До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в самом начале
этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во
всё новых и новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг
друга, властвовали над эллинством; как из бронзового века с его битвами
титанов и его суровой народной философией под властью аполлонического
стремления к красоте развился гомеровский мир; как это наивное великолепие
вновь было поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой
новой власти поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии
дорического искусства и миропонимания. Если таким образом древнейшая
эллинская история в борьбе указанных двух враждебных принципов распадается
на четыре большие ступени искусства, то теперь мы испытываем побуждение к
дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого становления и всей этой
деятельности, если только мы не станем считать последний по времени период
дорического искусства за вершину и цель этих художественных стремлений, и
здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное
создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель
обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной
борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившего в себе Антигону и
Кассандру.
5
Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного к
познанию дионисическиаполлонического гения и его художественного создания
или по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную
мистерию. Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где именно
впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся
впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение
этого вопроса даёт нам сама древность, когда она сопоставляет на своих
барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха как праотцев и священноносцев
греческой поэзии в ясном ощущении того, что только эти оба могут
рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие
пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погружённый
в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с
изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни,
воинственного служителя муз Архилоха, а новейшей эстетике удалось только
прибавить своё толкование, что здесь противопоставляется объективному
художнику первый субъективный . Нам от этого толкования немного проку, так
как мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и мы во
всех родах и степенях искусства во-первых и прежде всего требуем победы над
субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой индивидуальной воли и
похоти; мало того, вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания
мы не можем уверовать в малейшее истинно художественное творчество. Поэтому
наша эстетика должна сначала разрешить проблему, как вообще возможен лирик
как художник: он, по свидетельству всех времён, постоянно твердящий Я и
пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и желаний.
Именно этот Архилох, рядом с Гомером, пугает нас криком ненависти и
презрения, пьяными вспышками своей страсти; не является ли поэтому он,
первый художник, получивший наименование субъективного, по существу
не-художником? Но откуда тогда уважение, высказанное ему, поэту,
дельфийским оракулом, этим очагом объективного искусства, в весьма
