портретирования действительности. При всём том это всё же не произвольно
созданный фантазией мир между небом и землёю; это скорее мир, равно
вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в
Олимпе и его обитателях. Сатир, как дионисический хоревт, живёт в
религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с
него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость
трагедии, это в данном случае столь же странный и удивительный для нас
феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам
удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу
утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком
же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к
цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет своё
значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным
образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным
перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии
заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти
между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством
единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с
которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия,
то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений,
несокрушимо могущественна и радостна, это утешение с воплощённой ясностью
является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы
скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену
поколений в истории народов, пребывающих неизменными.
Этот хор служил утешением глубокомысленному и особенно предрасположенному к
утончённейшему и тягчайшему страданию эллину, острый взгляд которого проник
в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной
историей, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться
стремлению к буддийскому отрицанию воли, и вот, его спасает искусство, а
через искусство его для себя спасает жизнь.
Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением
обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится,
некоторый летаргический элемент, в который погружается всё лично прожитое в
прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической
действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та
повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как
таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является
плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет
сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть
сущность вещей, они познали и им стало противно действовать; ибо их
действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им
представляется смешным и позорным обращённое к ним предложение направить на
путь истинный этот мир, соскочивший с петель . Познание убивает действие,
для действия необходимо покрывало иллюзии вот наука Гамлета, не та дешёвая
мудрость Ганса-мечтателя, который из-за излишка рефлексии, как бы из-за
преизбытка возможностей, не может добраться до дела; не рефлексия, нет!
истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес
над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у
дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное
желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах;
существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим
отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз
явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость
бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он
мудрость лесного бога Силена; его тошнит от этого.
Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая
волшебница, сведущая в целебных чарах, искусство; оно одно способно
обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования
в представления, с которыми ещё можно жить; таковы представления о
возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как
художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым.
Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о
срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки
угнетённого душевного состояния.
8
Сатир, как и идиллический пастух новейших времён, оба суть порождения тоски
по первоначальному и естественному; но с какой твёрдостью, с какой
неустрашимостью ухватился грек за своего лесного человека и как стыдливо,
как нерешительно заигрывал современный человек со своим приукрашенным
созданием трогательно наигрывающим на флейте, изнеженным пастушком!
Природу, которой ещё не коснулось познание, в которой ещё замкнуты затворы
культуры, вот что видел грек в своём сатире, но из-за этого он ещё не
совпадал для него с обезьяной. Напротив: то был первообраз человека,
выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушевлённого
мечтателя, приведённого в восторг близостью бога, сердобольного товарища, в
котором отражаются муки божества, вещателя мудрости из глубин природного
лона, олицетворения полового всемогущества природы, к которому грек привык
относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и
божественным; таковым он должен был в особенности представляться
затуманенному печалью взору дионисического человека. Его бы оскорбил вид
разряженного, лживо измышлённого пастуха: на неприкрытых и беззаботно
величественных письменах природы покоился его взор с возвышенным
удовлетворением; здесь иллюзия культуры была стёрта с первообраза человека,
здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом
своего бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую
карикатуру. И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер
прав: хор живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он
хор сатиров отражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной,
чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек. Сфера
поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность,
порождённая поэтически настроенной головой: она стремится быть чем-то прямо
противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины, и
оттого-то и должна отбрасывать лживый наряд мнимой действительности
культурного человека. Контраст этой подлинной истины природы и культурной
лжи, выдающей себя за единственную реальность, подобен контрасту между
вечным ядром вещей, вещью в себе, и всей совокупностью мира явлений: и как
трагедия с её метафизическим утешением указует на вечную жизнь этого ядра
бытия при непрестанном уничтожении явлений, так уже и символика
сатирического хора выражает в подобии это изначальное отношение между вещью
в себе и явлением. Упомянутый нами идиллический пастух, созданный
современными людьми, представляет лишь точное изображение суммы книжных
иллюзий, принимаемых ими за природу; дионисический грек ищет истины и
природы в её высшей мощи он чувствует себя заколдованным в сатира.
Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и
носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их
собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрождённых гениев
природы сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное
подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало
необходимым отделение дионисических зрителей от зачарованных Дионисом. Но
только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии
узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности
между публикой и хором не было, ибо всё являло собою лишь один большой
величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых
представляли эти сатиры. Шлегелевское изречение получает для нас теперь
новый и более глубокий смысл. Хор идеальный зритель , поскольку он
единственный созерцатель созерцатель мира видений сцены. Публика зрителей в
том виде, как мы её знаем, была незнакома грекам: в их театрах с
концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отведённых зрителям,
каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и
в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем
право назвать хор, на примитивной его ступени в первобытной трагедии,
самоотражением дионисического человека, каковой феномен лучше всего
прослеживается в актёре, который, при действительном даровании, видит образ
исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед своими
глазами. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в
свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения
достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к впечатлению
реальности , к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для
зрителей. Форма греческого театра напоминает уединённую горную долину:
архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков,
созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной
обстановке встаёт перед ними образ Диониса.
Это основное художественное явление, которое мы привлекли здесь для
объяснения хора трагедии, представляется с точки зрения наших учёных
воззрений на элементарные художественные процессы почти что неприличным;
между тем ничто не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда и
поэт, если видит себя окружённым образами, живущими и действующими перед
его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. Ввиду одной
характерной для наших современных способностей слабости мы склонны
представлять себе эстетический первофеномен слишком сложным и абстрактным.
Метафора для подлинного поэта не риторическая фигура, но замещающий образ,
который действительно носится перед ним, замещая понятия. Характер для него
не есть некоторое, сложенное из отовсюду подысканных черт, целое, но
навязчиво живущее перед его глазами живое лицо, отличающееся от подобного
же видения живописца лишь непрерывностью его дальнейшей жизни и дальнейшего
действия. Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью
описания других поэтов? Потому, что он больше видит. Мы говорим о поэзии в
таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.
В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность
постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окружённым
толпою духов при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать
стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел и
будешь драматургом.
Дионисическое возбуждение способно сообщить целой массе это художественное
дарование, этот дар видеть себя окружённым толпой духов и чувствовать своё
внутреннее единство с нею. Этот процесс трагического хора есть
драматический первофеномен: видеть себя самого превращённым и затем
действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой
характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит
нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но,
подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ
от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом
названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя
зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от
всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями
лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь,
остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок:
