знаменательных изречениях?
На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном ему
самому необъяснимом, но, повидимому, не вызывающем у него сомнений
психологическом наблюдении: он признаётся именно, что в подготовительном к
акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою
чего-либо похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но
скорее некоторое музыкальное настроение ( Ощущение у меня вначале является
без определённого и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии.
Некоторый музыкальный строй души предваряет всё, и лишь за ним следует у
меня поэтическая идея ). Присоединим теперь к этому важнейший феномен всей
античной лирики везде признававшееся вполне естественным соединение, даже
тождественность лирика с музыкантом, по сравнению с которой наша новейшая
лирика предстаёт изваянием божества без головы, и мы можем теперь на
основании нашей изложенной выше эстетической метафизики объяснить себе
лирика следующим образом. Он вначале, как дионисический художник, вполне
сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ
этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа
повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится
для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим
воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и понятий отражение изначальной
скорби в музыке, с её разрешением в иллюзии, создаёт теперь вторичное
отражение в форме отдельного уподобления или примера. Свою субъективность
художник сложил уже с себя в дионисическом процессе; картина, которая
являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза,
воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и
изначальную радость иллюзии. Я лирика звучит, таким образом, из бездн
бытия: его субъективность в смысле новейших эстетиков одно воображение.
Когда Архилох, первый лирик греков, выражает свою бешеную любовь и вместе с
тем своё презрение дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в
оргиастическом хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим опьянённого
мечтателя-безумца Архилоха, погружённого в сон, упавшего на землю как нам
это описывает Еврипид в Вакханках , спящего на высокой альпийской луговине
под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему
лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг
себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своём высшем
развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов.
Пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание
образов. Дионисический музыкант без всяких образов, сам во всей своей
полноте изначальная скорбь и изначальный отзвук её. Лирический гений
чувствует, как из мистических состояний самоотчуждения и единства вырастает
мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и
быстроту, чем тот мир пластика и эпика. В то время как последний с
радостной отрадой живёт среди этих образов, и только среди них, и не устаёт
любовно созерцать их в мельчайших их подробностях; в то время как даже
образ гневного Ахилла для него не более как образ, гневным выражением
которого он наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов так что он
этим зеркалом иллюзии ограждён от соединения и слияния со своими образами,
образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные
объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого
вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но только это Я не сходно с Я
бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою
единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я,
сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу
вещей. Теперь представим себе, что он среди этих отображений увидел и
самого себя, как не-гения, т. е. свой субъект , всю толпу субъективных,
направленных на определённый и кажущийся ему реальным предмет страстей и
движений воли; если теперь может показаться, что лирический гений и
соединённый с ним не-гений представляют одно целое, и первый высказывает о
себе самом упомянутое словечко я , то нас эта видимость уже не может ввести
в заблуждение, как она, несомненно, ввела тех, которые определили лирика
как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый страстью,
любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже
не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в
подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и
стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом. Но
нет и никакой нужды, чтобы лирик имел перед собой как отражение вечного
бытия именно только феномен человека-Архилоха; и трагедия доказывает,
насколько далеко может отойти мир видений лирика от этого действительно
ближе всего стоящего феномена.
Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая лириком для
философии искусства, полагает, что нашёл выход, по которому я, однако, не
считаю возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в его
глубокомысленной метафизике музыки, дано было в руки средство к
окончательному устранению указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в
его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в
противовес сказанному мною, даёт нижеследующее определение собственной
сущности песни ( Мир как воля и представление I 295): Субъект воли, т. е.
собственное хотение, вот что наполняет сознание поющего, часто как
свободная от оков, удовлетворённая воля (радость), ещё чаще, пожалуй, как
задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое
состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на
окружающую природу, осознаёт себя как субъекта чистого, безвольного
познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в
столкновение с напором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного
хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что
выражается в целостности песни и что является сущностью лирического
состояния вообще. В нём как бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти
нас от воли и её напора; мы следуем за ним, но лишь на мгновенья: всё вновь
и вновь хотение и воспоминание о наших личных целях вырывают нас из
спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой
нам дано чистое безвольное познание, всё снова выманивает нас у воли.
Поэтомуто в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля
(личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают
искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное
настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную
окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю;
истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же
время раздельного душевного состояния .
Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется
как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели
искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в
том, что хотение и чистое созерцание, т. е. неэстетическое и эстетическое
состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем,
что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр кладёт в основу своего
деления искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и
объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, водящий и
преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник
искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект художник, он уже
свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через
которую единый истинно-сущий субъект празднует своё освобождение в иллюзии.
Ибо прежде всего для нашего унижения и возвеличения нам должно быть ясно
то, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы
для нашего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся
действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно,
предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже
образы и художественные проекции и что в этом значении художественных
произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический
феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конечно, наше сознание об
этом своём значении едва ли чем отличается от того, которое написанные на
полотне воины имеют о представленной на нём битве. А если так, то и всё
наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, ибо мы, как
знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи
единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней создаёт и
находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте
художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает
кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он
чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать
глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и
объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель.
6
По отношению к Архилоху учёными изысканиями обнаружено, что он ввёл
народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей
оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с
Гомером. Но что представляет собою сама народная песня в её
противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не
perpetuum vestigium соединения аполлонического и дионисического начал; её
огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во всё
новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь
могущественно это двойственное художественное стремление природы,
оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в
музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения. Да, вероятно, и
историческим путём может быть доказано, что каждая богатая народными
песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим
образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо
всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.
Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального
зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного
явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким
образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько
объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке
народа без всяких сравнений более важной и необходимой стороной дела.
Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и
снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы: я всегда
с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не нашёл ему такого
объяснения. Кто взглянет на собрание народных песен, например на Des Knaben
Wunderhorn , с точки зрения этой теории, найдёт бесчисленные примеры того,
как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов; их
пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют
силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и её спокойному течению. С
точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики
попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему
торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху
Терпандра.
Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение
языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый
мир поэзии, в глубочайшем основании своём противоречащий гомеровскому.
Вместе с тем мы описали единственно возможное отношение между поэзией и
