мудрости? То была равная по силе Гераклу мощь музыки; достигнув в трагедии
своего высшего проявления, она сумела истолковать миф, придав ему новую
глубокомысленную значительность; на это мы уже раньше указывали как на
характерное в своей могущественности свойство музыки. Ибо такова судьба
каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо
исторической действительности и затем воспринимается какой-либо позднейшей
эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший
факт, и греки уже окончательно были на пути к остроумной и произвольной
переделке всего мифического сна, приснившегося их юности, в
историко-прагматическое сказание об этой юности. Ибо таким образом обычно и
отмирают религии, а именно, когда мифические предпосылки какой-нибудь
религии под строгим, рассудочным руководством ортодоксального догматизма
систематизируются как готовая сумма исторических событий и когда начинают
боязливо защищать достоверность этих мифов, но в то же время всячески
противиться их дальнейшему естественному разрастанию и дальнейшей их жизни,
когда, таким образом, отмирает чутьё к мифу и на его место вступает
претензия религии на исторические основы. Этот отмирающий миф и был теперь
охвачен новорождённым гением дионисической музыки, и в его руке он ещё раз
расцвёл красками, каких он ещё никогда не являл, ароматом, пробуждающим
томительное предчувствие некоего метафизического мира. После этого
последнего выблеска он падает, листья его вянут, и вскоре насмешливые
Лукианы древности начинают ловить гонимые всеми ветрами, поблекшие, измятые
цветы. В трагедии миф раскрывает своё глубочайшее содержание, находит свою
выразительнейшую форму; в трагедии он ещё раз подымается, как раненый
герой, и весь сохранившийся ещё остаток силы вместе с мудрым спокойствием
умирающего загорается в его очах последним могучим светом.
Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался ещё раз
принудить этого умирающего к рабскому труду на пользу тебе? Он умер в твоих
руках руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскированный
миф, который, как обезьяна Геракла, только рядился в древнее великолепие. И
как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки; как бы ни грабил
ты жадными руками все сады музыки, ты и тут был в силах создать только
поддельную, маскированную музыку. И так как ты покинул Диониса, то и
Аполлон покинул тебя: буди, поднимай с их ложа все страсти, замыкай их
своими чарами в свой круг, точи и налаживай для речей своих героев
софистическую диалектику и у героев твоих только поддельные, маскированные
страсти, и они говорят только поддельным, маскированным языком.
11
Греческая трагедия испытала другой конец, чем более древние родственные ей
виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого
конфликта, следовательно, трагически, между тем как те, достигнув
преклонного возраста, опочили все прекраснейшей и тихой смертью. Если
вообще сообразно счастливому природному состоянию покидать жизнь без
мучительной агонии и оставляя по себе прекрасное потомство, то конец всех
этих старейших родов искусства являет нам такое счастливое природное
состояние: они тихо погружались в небытие, и перед их гаснущими очами уже
стояли прекрасные молодые отпрыски и в смелом движении бодро и нетерпеливо
поднимали свои головы. По смерти греческой трагедии возникала, напротив,
огромная, повсюду глубоко ощущаемая пустота; как однажды греческие
мореходцы во времена Тиберия услыхали с одинокого острова потрясающий
вопль: Великий Пан умер , так теперь слышалась во всем эллинском мире
печальная, мучительная жалоба: Умерла трагедия! Сама поэзия пропала вместе
с нею! Прочь, прочь ступайте, вы пропащие тощие эпигоны! Ступайте в обитель
Аида, чтобы там хоть раз досыта наесться крохами былых художников!
Но когда, несмотря на всё, расцвёл-таки ещё новый род искусства, почитавший
трагедию за свою предшественницу и учительницу, то со страхом можно было
заметить, что он действительно похож чертами на свою мать, но теми чертами,
которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии Еврипид, тот
более поздний род искусства известен как новейшая аттическая комедия. В ней
выродившийся образ трагедии продолжал жить как памятник её из ряда вон
тяжкой и насильной кончины.
В этой связи становится понятной та страстная тяга, которую авторы новейшей
комедии питали к Еврипиду; так что не представляется особенно удивительным
желание, выраженное Филемоном, который соглашался тотчас быть повешенным,
только бы иметь возможность навестить в преисподней Еврипида, впрочем, в
том лишь случае, если бы он мог быть уверенным, что покойный и теперь еще
сохранил свой ум. Но если мы пожелаем в немногих словах и без всякой
претензии сказать нечто исчерпывающее, обозначить то, что у Еврипида было
общего с Менандром и Филемоном и что для этих последних являлось в нём
столь заслуживающим подражания, то достаточно будет сказать, что Еврипидом
был выведен на сцену зритель. Тому, кто понял, из какого материала лепили
прометеевские трагики до Еврипида своих героев и как далеко было от них
намерение выводить на сцену точную маску действительности, будет безусловно
ясна и отклоняющаяся в совершенно другую сторону тенденция Еврипида.
Человек, живущий повседневной жизнью, проник при его посредстве со скамьи
для зрителей на сцену; зеркало, отражавшее прежде лишь великие и смелые
черты, стало теперь к услугам той кропотливой верности, которая
добросовестно передаёт и неудачные линии природы. Одиссей, типичный эллин
древнейшего искусства, опустился теперь под руками новейших поэтов до
фигуры graeculus'a, представляющего отныне в качестве
добродушно-пронырливого домашнего раба средоточие драматического интереса.
То, что Еврипид ставит себе в заслугу в Лягушках Аристофана, а именно что
он вылечил своими домашними средствами трагическое искусство от его
помпезной тучности, можно прежде всего почувствовать на его собственных
трагических героях. В общем зритель видел и слышал теперь на еврипидовской
сцене своего двойника и радовался тому, что этот последний умел так красиво
говорить. Но одной только радостью не довольствовались: у Еврипида зритель
учился сам говорить, чем Еврипид и хвастается в состязании с Эсхилом: от
него, мол, научился теперь народ искусно и при помощи хитрейших софизмов
наблюдать, рассуждать и делать выводы. Этим переворотом в общественной речи
он вообще сделал новейшую комедию возможной. Ибо с этих самых пор перестало
быть тайной, как и с помощью каких сентенций повседневная жизнь может быть
представлена на сцене. Мещанская посредственность, на которой Еврипид
строил все свои политические надежды, получила теперь право речи, между тем
как дотоле характер речей определялся в трагедии полубогом, в комедии
пьяным сатиром или получеловеком. И поэтому аристофановский Еврипид
похваляется, как он изобразил всеобщую, знакомую всем, повседневную жизни с
её суетой, о которой каждый способен высказать своё суждение. И если теперь
вся масса философствует и с неслыханной рассудительностью распоряжается
своим достоянием и ведёт свои процессы, то это его заслуга и результат
привитой им народу мудрости.
К подобным образом подготовленной и просвещённой массе смело могла теперь
обратиться новейшая комедия, для которой Еврипид стал в известном смысле
учителем хора, но только на этот раз приходилось обучать хор зрителей. Как
только последний научился петь в еврипидовской тональности, выступил вперёд
этот похожий на шахматную игру род драмы новейшая комедия с её непрерывным
торжеством хитрости и пронырства. Еврипида же учителя хора непрестанно
хвалили; мало того готовы были убить себя, чтобы ещё большему от него
научиться, если бы только не знали, что трагические поэты так же мертвы,
как и трагедия. А с этой последней эллин потерял и веру в своё бессмертие,
не только веру в некоторое идеальное прошлое, но и веру в некоторое
идеальное будущее. Слова известной надгробной надписи: Старцем легкомыслен
и причудлив справедливы и по отношению к старческой поре эллинизма. Минута,
острота, легкомыслие, причуда вот его высшие божества; пятое сословие
сословие рабов получает теперь господство по крайней мере в отношении
душевного строя, и если вообще теперь ещё можно говорить о греческой
весёлости , то это веселье раба, не знающего никакой тяжёлой
ответственности, не стремящегося ни к чему великому, не умеющего ценить
чтолибо прошлое или будущее выше настоящего. Эта иллюзия греческой
весёлости и была тем, что возмущало вдумчивые и грозные натуры первых
четырёх веков христианства: им это женственное бегство от всего строгого и
страшного, это трусливое довольство привольем наслаждения казалось не
только достойным презрения, но и антихристианским по существу строем души.
И их влиянию нужно приписать, что из столетия в столетие переходящее и
продолжающее жить воззрение на греческую древность с почти непреодолимым
упорством удерживает эту розоватую в своей окраске весёлость, словно и не
было шестого века с его рождением трагедии, его мистериями, его Пифагором и
Гераклитом, словно художественные создания великого времени и вовсе
отсутствовали произведения, из которых каждое, взятое в отдельности,
решительно необъяснимо на почве подобного старческого и рабского
наслаждения существованием и предполагает наличность совершенно другого
миропонимания как основание своего появления.
Моё последнее утверждение, что Еврипид ввёл зрителя на сцену, чтобы тем
самым дать зрителям и возможность с действительным пониманием дела
произнести своё суждение о драме, может вызвать мнение, что старое
трагическое искусство так и не нашло исхода из некоторого неправильного
отношения к зрителю; и легко можно впасть в искушение и начать расхваливать
радикальную тенденцию Еврипида, направленную на установление надлежащего
отношения между художественным произведением и публикой, усматривая в ней
шаг вперёд по отношению к Софоклу. Но дело в том, что публика только слово,
а решительно не однородная и пребывающая неизменной в себе величина. Что
должно обязывать художника прилаживаться к силе, могущество которой
основано только на численности? И если он в своём даровании и в своих
намерениях чувствует превосходство над каждым из этих зрителей в
отдельности, то как может он испытывать большее уважение к совокупному
выражению всех этих подчинённых ему умов, чем к относительно наиболее
одарённому отдельному зрителю? В действительности ни один греческий
художник не обращался со своей публикой с большей дерзостью и
самодовольством, чем Еврипид за долгие годы своей жизни: он, который даже
тогда, когда масса пала к его ногам, с возвышенной смелостью открыто
насмеялся над своей собственной тенденцией той самой, которая доставила ему
победу над массой. Если бы этот гениус имел малейшее благоговение перед
пандемониумом публики, то он задолго до половины своего пути пал бы,
сокрушённый, под ударами своих неудач.
Из этих соображений мы усматриваем, что наше утверждение о Еврипиде, будто
он ввёл зрителя на сцену, чтобы сделать его способным с действительным
знанием дела произносить свои суждения, было только предварительным, и нам
надлежит поискать более глубокого объяснения его тенденции. С другой
стороны, нам отовсюду известно, что Эсхил и Софокл, в течение всей своей
жизни и даже далеко за пределами её, пользовались во всей полноте народным
расположением и что, таким образом, у этих предшественников Еврипида отнюдь
не может быть речи о несоответствии между художественным произведением и
публикой. Что могло так насильственно согнать богато одарённого и
непрестанно стремившегося к творчеству художника с того пути, над которым
сияли солнца великих имён поэзии и безоблачное небо народного расположения?
Что это было за странное внимание к зрителю, которое настроило его против
зрителя? Как мог он от столь высокого уважения к своей публике презирать
