дарован такой своеобразный и сбивающий с толку взгляд на всё эллинское,
после которого я уже не мог отделаться от впечатления, что наша столь гордо
выступающая классическая наука об эллинизме пробавлялась до сих пор главным
образом лишь игрой теней да всякими внешними мелочами.
К этой коренной проблеме мы, пожалуй, могли бы подойти со следующим
вопросом: какое эстетическое действие возникает, когда эти сами по себе
разъединённые силы искусства аполлоническое и дионисическое вступают в
совместную деятельность? Или короче: в каком отношении стоит музыка к
образу и понятию? Шопенгауэр, чьё изложение именно этого пункта Рихард
Вагнер восхваляет как неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее
обстоятельно высказывается на сей счёт в следующем месте, которое я приведу
здесь целиком. Мир, как воля и представление I 309: Вследствие всего этого
мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных
выражения одной и той же вещи, которая сама поэтому представляет
единственное посредствующее звено в аналогии двух понятий, природы и
музыки, и познать которую необходимо, если хочешь уразуметь эту аналогию.
Музыка, стало быть, если рассматривать её как выражение мира, есть в высшей
степени обобщённый язык, который даже ко всеобщности понятий относится
приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но её
всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции;
она совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной
определённостью. В этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и
числами, которые, как общие формы возможных объектов опыта, будучи
применимы ко всем этим объектам a priori, тем не менее не абстрактны, но
наглядны и во всех своих частях определённы. Все возможные стремления,
возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы,
которые разум объединяет обширным отрицательным понятием чувство , могут
быть выражены путём бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во
всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое в
себе , не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их, без тела.
Из этого тесного соотношения, существующего между музыкой и истинной
сущностью всех вещей, может объясняться и то, что, когда какая-либо сцена,
действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам
кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и
выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то,
что человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь симфонии,
представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и
мира; и всё же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо
сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его
уме. Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств,
что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности
воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по
отношению ко всякому физическому началу мира метафизическое начало, ко
всякому явлению вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным
правом назвать как воплощённой музыкой, так и воплощённой волей; из чего
понятно, почему музыка тотчас же придаёт повышенную значительность всякой
сцене действительной жизни и мира; и это, конечно, тем более, чем более
аналогична её мелодия внутреннему духу данного явления. На этом
основывается и то, что можно положить на музыку стихотворение в виде песни,
или наглядное представление в виде пантомимы, или и то и другое в виде
оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий
язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях необходимо связаны с
нею или необходимо соответствующими ей; но они стоят с ней лишь в той же
связи, как любой частный пример с общим понятием: они изображают в
определённых образах действительности то, что музыка высказывает в одних
общих формах. Ибо мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт
действительности. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наглядное,
обособленное и индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению ко
всеобщности понятий, так и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две
всеобщности, однако, в известном смысле противоположны друг другу; ибо
понятия содержат в себе только отвлечённые от данного созерцания формы, как
бы совлечённую с вещей внешнюю скорлупу их, а посему суть по существу
абстракты; тогда как музыка даёт нам внутреннее предшествующее всякому
приятию формы ядро, или сердце, вещей. Это отношение можно было бы отлично
выразить на языке схоластиков, сказав: понятия суть universalia post rem,
музыка же даёт universalia ante rem, а действительность universalia in re.
А что вообще возможно отношение между композицией и наглядным изображением,
это покоится, как сказано, на том, что оба они суть лишь совершенно
различные выражения одного и того же внутреннего существа мира. И когда в
отдельном случае подобное отношение действительно имеется налицо и
композитор сумел, следовательно, выразить на всеобщем языке музыки те
движения воли, которые составляют ядро известного события, тогда мелодия
песни, музыка оперы бывает выразительной. Подысканная же композитором
аналогия между миром явлений и музыкой должна, бессознательно для его
разума, проистекать из непосредственного уразумения сущности мира и не
должна быть сознательным и преднамеренным подражанием при посредстве
понятий; иначе музыка выразит не внутреннюю сущность, не самое волю, а
будет лишь неудовлетворительным подражанием её явлению, что и делает вся
собственно подражательная музыка .
Итак, мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как непосредственный язык
воли и чувствуем потребность воссоздать нашей возбуждённой фантазией и
воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и всё же столь
полный жизни и движения мир духов. С другой стороны, образ и понятие
получают, под воздействием действительно соответствующей им музыки,
некоторую повышенную значительность. Таким образом, дионисическое искусство
действует обычно на аполлонический художественный дар двояко: музыка
побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка
затем придаёт этому символическому образу высшую значительность. Из этих
самопонятных и не ускользающих от более глубокого наблюдения фактов я
заключаю о способности музыки порождать миф, т. е. значительнейший пример,
и именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисическом
познании. На феномене лирика я представил, как музыка борется в душе
лирика, стремясь выразить свою сущность в аполлонических образах; и если мы
допускаем, что музыка в её высшем подъёме должна стремиться дать и своё
высшее воплощение в образах, то мы вынуждены признать возможным и то, что
она сумела найти и для коренной своей дионисической мудрости символическое
выражение; и где же нам искать этого выражения, как не в трагедии и понятии
трагического вообще?
Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной
категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь
исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на
отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный
феномен дионисического искусства, выражающего волю в её всемогуществе, как
бы позади principii individuationis, вечную жизнь за пределами всякого
явления и наперекор всякому уничтожению. Метафизическая радость о
трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической
мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам
отрицается, ибо он всё же только явление, и вечная жизнь воли не затронута
его уничтожением. Мы верим в вечную жизнь! так восклицает трагедия, между
тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую
цель имеет пластическое искусство: в нём Аполлон преодолевает страдание
индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота
одерживает победу над присущим жизни страданием, скорбь в некотором смысле
извирается прочь из черт природы. В дионисическом искусстве и его
трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным
голосом: Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я вечно
творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно находящая себе
удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!
17
И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радостности
существования; но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а
за явлениями. Нам надлежит познать, что всё, что возникает, должно быть
готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд на ужасы
индивидуального существования и всё же мы не должны оцепенеть от этого
видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся
образов. Мы действительно становимся на краткие мгновения самим Первосущим
и чувствуем его неукротимое жадное стремление к жизни, его радость жизни;
борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми
при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в
ней форм существования, при этой через край бьющей плодовитости мировой
воли: свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое мгновенье, когда мы
как бы слились в одно с безмерной изначальной радостью бытия и
почувствовали в дионисическом восторге неразрушимость и вечность этой
радости. Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живущими,
не как индивиды, но как единое-живущее, с оплодотворяющей радостью которого
мы слились.
История возникновения греческой трагедии говорит нам теперь с ясной
определённостью, что создания трагического искусства греков действительно
рождены из духа музыки; и эта мысль впервые, как мы думаем, дала нам
возможность правильно понять первоначальный и столь удивительный смысл
хора. Но вместе с тем мы должны признать, что установленное выше значение
трагического мифа никогда не было с логической отчётливостью и полной
ясностью осознано греческими поэтами, не говоря уже о греческих философах;
их герои говорят в известном смысле поверхностнее, чем действуют; миф
решительно не находит в словесной форме своей адекватной объективации.
Связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более глубокую мудрость, чем
та, которую сам поэт в силах охватить словами и понятиями; то же наблюдаем
мы у Шекспира, Гамлет которого, например, в подобном же смысле
поверхностнее говорит, чем действует, так что не из слов, а лишь глубже
всматриваясь и озирая целое, можно извлечь упомянутую нами выше
гамлетовскую доктрину. По отношению к греческой трагедии, которая, к
сожалению, знакома нам лишь как словесная драма, я даже указывал, что это
несовпадение мифа и слова легко может ввести нас в искушение считать её
более плоской и менее значительной по своему смыслу, чем она есть на самом
деле, и вследствие этого предположить, что и действие её было более
поверхностным, чем оно, по-видимому, должно было быть, по свидетельству
древних; ибо как легко забывается, что не удавшаяся творцу слов идеализация
и высшее одухотворение мифа могли в каждую данную минуту удаться ему как
музыкальному творцу! Мы, правда, принуждены теперь чуть ли не путём учёных
изысканий восстанавливать эту мощь музыкального действия, чтобы воспринять
хоть долю того несравненного утешения, которое должно быть свойственно
истинной трагедии. Но и эту музыкальную мощь мы ощутили бы как таковую лишь
в том случае, если бы мы были греки; между тем как теперь во всём развитии
греческой музыки нам слышится, по сравнению со знакомой и близкой нам
неизмеримо более богатой музыкой, лишь песнь юности музыкального гения,
которую он запевает в робком сознании своих сил. Греки, как говорили
египетские жрецы, вечные дети; они и в трагическом искусстве только дети,
