отрицание, так что ему чудится, словно с ним внятно говорит сокровеннейшая
бездна вещей.
Если в приведённых рассуждениях я, быть может, сумел дать лишь
предварительное и только для немногих сразу понятное выражение этому
трудному представлению, то именно теперь я не могу не сделать ещё одну
попытку толкования и не обратиться к моим друзьям с просьбой подготовиться
к уразумению общего положения рассмотрением отдельного примера, известного
нам всем по опыту. При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех,
кто пользуется картинами сценических событий, словами и аффектами
действующих лиц, чтобы с их помощью ближе подойти к восприятию музыки: ибо
для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и они даже при этой
помощи не проникают дальше преддверья музыки, никогда не смея коснуться её
сокровеннейших святынь, а некоторые из них, как Гервинус, не достигают этим
путём даже и преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно
сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы своё материнское лоно и связаны с
вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных
отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они
представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт
Тристана и Изольды без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как
огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного
напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно
бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное
желание существования изливается по всем жилам мира то как гремящий поток,
то как нежный, распылённый ручей, да разве такой человек не был бы сокрушён
в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке
человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и
боли, несущихся к нему из необъятных пространств мировой ночи , и не
устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к
своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может
быть воспринято в целом без отрицания индивидуального существования, если
подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца то в чём
можем мы найти разгадку такого противоречия?
Здесь, в сущности, между нашим высшим музыкальным возбуждением и упомянутой
музыкой продвигается трагический миф и трагический герой, лишь как символ
наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить
только музыка. Но в качестве такого символа миф если бы мы ощущали как
чисто дионисические существа остался бы совершенно в стороне от нас, не
замеченным нами и лишённым всякого действия, и мы ни на минуту не были бы
отвлечены им от внимания отзвуку universalia ante rem. Однако тут-то и
пробивается вперёд аполлоническая сила, направленная на восстановление уже
почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам
внезапно кажется, что мы видим перед собой только одного Тристана, слышим,
как он, недвижный, глухо вопрошает себя: Старый напев; зачем разбудил он
меня? И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов,
вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что пустынна
морская даль . И где, казалось, мы должны были, бездыханные, угаснуть в
судорожном напряжении всех чувств и лишь немногое ещё связывало нас с этим
существованием, мы теперь видим и слышим там лишь насмерть раненого и всё
же неумирающего героя, с его отчаянным зовом: Стремиться! Жаждать! В смерти
изнемогать от стремлений, не умирать от тоски желаний! И если прежде
ликующие звуки рога после такой безмерности и такого преизбытка пожирающих
мук резали нам сердце почти как высшая мука, то теперь между нами и этим
ликованием в себе стоит ликующий Курвенал, обращённый лицом к кораблю,
несущему Изольду. Как ни сильно проникает нас сострадание, в известном
смысле это сострадание всё же спасает нас от изначального страданья мира,
как символический образ мифа спасает нас от непосредственного созерцания
высшей идеи мира, а мысль и слово от несдержанного излияния бессознательной
воли. Благодаря этому дивному аполлоническому обману нам кажется, словно
здесь само царство звуков встаёт перед нами, подобно образам пластического
мира, словно и в нём, как в наинежнейшем и наипригоднейшем для выражения
материале, оформлена и пластически выкована всё только та же история судьбы
Тристана и Изольды.
Таким образом аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности
дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним
приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее
великих и возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас картины
жизни и возбуждает нас к вдумчивому восприятию сокрытого в них жизненного
зерна. Необычайной мощью образа, понятия, этического учения, симпатического
порыва аполлоническое начало вырывает человека из его оргиастического
самоуничтожения и обманывает его относительно всеобщности дионисического
процесса мечтой, что он видит отдельную картину мира, например Тристана и
Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и
сокровеннее её видеть. На что только не способны чары мудрого целителя
Аполлона, раз он в состоянии даже вызвать в нас иллюзию, что дионисическое
начало, служа аполлоническому, может усилить действия последнего и что
музыка есть по существу та форма искусства, в которую отливается
аполлоническое содержание?
При этой предустановленной гармонии, объединяющей совершенную драму и её
музыку, драма достигает высшей степени образной наглядности, вне этого
недоступной словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоятельно
движущихся мелодических линиях упрощаются пред нами до резкой отчётливости
волнистой черты, так совокупность этих линий звучит нам в смене гармоний, с
тончайшей симпатией передающих текущий ход событий; эта смена гармоний
делает нам непосредственно понятными отношения вещей в чувственно
воспринимаемых, но ничуть не абстрактных формах; равным образом в ней мы
познаём, что только в этих отношениях раскрывается во всей её чистоте
сущность какого-либо характера и мелодической линии. И между тем как музыка
заставляет нас таким образом видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и
обращать сценическое действо в нежную и тонкую ткань, самый мир сцены для
нашего одухотворенного, обращённого внутрь взора столь же бесконечно
расширяется, как и освещается изнутри. Что мог бы нам дать аналогичного
словотворец, силящийся посредством гораздо более совершенного механизма,
косвенным путём, исходя из слова и понятия, достигнуть этого внутреннего
расширения созерцаемого нами сценического мира и внутреннего освещения его?
Если же и музыкальная трагедия тоже опирается на слово, то ведь она может
одновременно обнаружить подпочву и место рождения слова и выяснить нам
внутренний процесс его возникновения.
Но о только что описанном процессе позволительно с одинаковой уверенностью
сказать, что он является лишь блестящей иллюзией, а именно тем упомянутым
выше аполлоническим обманом, задача которого лежит в освобождении нас от
дионисического напора и чрезмерности. В сущности отношение музыки к драме
как раз обратное: музыка есть подлинная идея мира, драма же только отблеск
этой идеи, отдельная брошенная ею тень. Упомянутая нами тождественность
мелодической линии и живого образа, гармонии и соотношения характеров этого
образа справедлива в смысле, обратном тому, который мог нам показаться при
взгляде на музыкальную трагедию. Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли
и ни освещали изнутри образ, он всегда остаётся лишь явлением, от которого
нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из этого-то
сердца и говорит музыка; и бесчисленные явления подобного рода могут
сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать её
сущности, и всегда они останутся только её внешними отображениями.
Популярным и совершенно ложным противоположением души и тела не много
поможешь при объяснении трудных для понимания соотношений между музыкой и
драмой, а только всё спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого
противоположения стала, по-видимому, именно у наших эстетиков кто знает, в
силу каких причин, излюбленным догматом, между тем как о противоположении
явления и вещи в себе они ничего не знают или, тоже по неизвестным
причинам, знать не хотят.
Если даже при нашем анализе выяснилось, что аполлоническое начало в
трагедии путём обмана одержало решительную победу над дионисическим
первоэлементом музыки и использовало эту последнюю в своих целях, а именно
для доведения драмы до высшей степени ясности, то к этому следует
прибавить, однако, весьма важное ограничение: в наисущественнейшей точке
этот аполлонический обман прорван и уничтожен. Драма, развёртывающаяся
перед нами, при помощи музыки, с такой внутренно освещённой чёткостью всех
движений и образов, что нам кажется, словно мы видим возникновение ткани на
ткацком станке и то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и утка, в
целом достигает действия, лежащего по ту сторону всех аполлонических
художественных воздействий. В совокупном действии трагедии дионисическое
начало вновь приобретает перевес; она заканчивается такими звуками, которые
никогда не могли бы донестись из области аполлонического искусства. И тем
самым аполлонический обман оказывается тем, что он и есть, т. е.
прикрытием, на время хода трагедии, собственно дионисического действия,
которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце самое
аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с
дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической
видимости. Таким образом трудное для понимания отношение аполлонического и
дионисического начал в трагедии могло бы действительно быть выражено в
символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона,
Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель
трагедии и искусства вообще.
22
Пусть внимательный друг, опираясь на собственный опыт, представит себе
теперь действие истинной музыкальной трагедии во всей его чистоте и без
всякой посторонней примеси. Мне сдаётся, что я так описал феномен этого
действия с обеих его сторон, что теперь он сумеет истолковать себе свой
опыт. Он вспомнит именно, как он, при взгляде на движущийся перед ним миф,
чувствовал себя возвышающимся до некоторого рода всеведения, словно сила
зрения его глаз не только плоскостная сила, но может проникать и внутрь
вещей, словно он теперь, при помощи музыки, как бы чувственными очами,
видит перед собой порывы воли, борьбу мотивов, всё прибывающий поток
страстей в форме целого множества живых и подвижных линий и фигур, словно
он получил тем самым способность погружаться в утончённейшие тайны
бессознательных душевных движений. Между тем как он таким образом сознаёт в
себе высший подъём своих направленных к наглядности и внутреннему
просветлению стремлений, он, однако, с не меньшей определённостью чувствует
и то, что этот длинный ряд аполлонических художественных воздействий всё же
даёт ему не то блаженное пребывание в безвольном созерцании, которое
пластик и эпический поэт, как аполлонические художники по существу,
порождали в нём своими художественными произведениями; другими словами, он
не достигает в указанном созерцании оправдания мира индивидуации,
представляющего вершину и внутренний смысл аполлонического искусства. Он
взирает на просветлённый мир сцены и всё же отрицает его. Он видит перед
собой трагического героя в эпической отчётливости и красоте и всё же
радуется его гибели. Он во всей глубине понимает происходящее на сцене и
всё же охотно бежит в непостижимое. Он чувствует оправданность действий
героя, и всё же строй души его подъемлется ещё выше, когда эти самые
действия уничтожают своего виновника. Он содрогается перед страданиями,
