главного героя разливались широким и могучим потоком. Всё служило
подготовлением к пафосу, а не к действию, а что не служило подготовкой к
пафосу, то считалось негодным. Но что наиболее мешает свободно отдаться
сладостному созерцанию таких сцен, так это те случаи, если зрителю
недостаёт какого-нибудь промежуточного звена, если есть разрыв в ткани
предшествующих событий; пока зрителю приходится ещё вычислять и соображать,
какой смысл может иметь то или другое действующее лицо и на каких
предпосылках основан тот или другой конфликт чувств или намерений, он не
может вполне погрузиться в страдания и действия главных действующих лиц,
ему недоступны захватывающие дух сострадание и страх. Эсхило-софокловская
трагедия пускает в ход остроумнейшие приёмы, чтобы дать зрителю в первых
сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь
сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует всё
формально необходимое и придаёт ему вид случайного. Еврипид, надо полагать,
замечал у зрителей во время этих первых сцен своеобразное беспокойство,
вызванное необходимостью решения задачи, представляемой предшествовавшими
событиями, так что поэтические красоты и пафос экспозиции пропадали для
них. Поэтому он и помещает пролог ещё перед экспозицией и влагает его в
уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось
зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все
сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать
реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его
неспособность ко лжи. Той же божественной правдивостью пользуется Еврипид
ещё раз в конце своей драмы, чтобы поставить для публики судьбу своих
героев вне возможных сомнений: в этом задача пресловутого deus ex machina.
Между эпическим взглядом на прошлое и взглядом в будущее лежит
драматико-лирическое настоящее, собственно драма .
Таким образом, Еврипид как поэт есть прежде всею отголосок собственных
сознательных уразумений, и именно это даёт ему такое знаменательное
положение в истории греческого искусства. В своём критико-продуктивном
творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача
жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова
которого гласят: Вначале всё было смешано; тогда явился рассудок и создал
порядок . И если Анаксагор со своим Nus представлял среди философов первого
трезвого среди поголовно пьяных, то и Еврипиду, пожалуй, его отношение к
другим трагическим поэтам могло представляться в подобном же виде. До тех
пор, пока единственный устроитель и властелин всего, Nus, был отстранён от
художественного творчества, всё пребывало ещё в безразличии хаотического
первозданного развара; таково должно было быть суждение Еврипида, так
должен был он, первый трезвый , судить о пьяных поэтах, осуждая их. То, что
Софокл сказал об Эсхиле, а именно что этот последний всегда действует
правильно, хотя и бессознательно, не должно было прийтись по душе Еврипиду,
который в данном случае мог признать только, что Эсхил, раз он творит
бессознательно, творит не то, что следует. И божественный Платон также
говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное
уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность
дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не
прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет. Еврипид
поставил себе задачею, как ту же задачу поставил себе и Платон, явить
обратный образец, некоторую противоположность безрассудного поэта; его
основное эстетическое положение Всё должно быть сознательным, чтобы быть
прекрасным есть, как я уже сказал, положение, параллельное сократовскому
Всё должно быть сознательным, чтобы быть добрым . Ввиду этого Еврипид может
считаться для нас поэтом эстетического сократизма. Сократ же и был тот
второй зритель, который не понимал древнейшей трагедии и потому не ценил
её; в союзе с ним Еврипид отважился стать герольдом нового художественного
творчества. Если же от этого погибла старая трагедия, то, следовательно,
эстетический сократизм смертоносный принцип, но, поскольку борьба была
направлена против дионисизма в древнем искусстве, мы узнаём в Сократе
противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса и, хотя и
предназначенного к растерзанию менадами афинского судилища, всё же
обращающего в бегство самого могущественного бога; этот бог некогда, когда
он бежал от эдонского царя Ликурга, спасся в глубину моря теперь он
погрузился в мистические волны мало-помалу охватившего весь мир
таинственного культа.
13
Что Сократ имел в тенденции тесную связь с Еврипидом, не ускользнуло от
современной ему древности, и самое красноречивое выражение этого
счастливого чутья представляет ходившая по Афинам легенда, что Сократ имеет
обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве. Оба имени произносились
приверженцами доброго старого времени вместе, когда им приходилось
перечислять современных им соблазнителей народа, влиянию которых
приписывалось, что старая марафонская несокрушимая крепость тела и духа всё
более и более уступает место сомнительному просвещению при постоянно
растущем захирении телесных и душевных сил. В таком полунегодующем,
полупрезрительном тоне говорит обычно аристофановская комедия об этих
мужах, к ужасу современников, которые, правда, охотно жертвуют Еврипидом,
но не могут надивиться на то, что Сократ является у Аристофана первым и
верховным софистом, зеркалом и выразителем сущности всех софистических
стремлений; причём единственное утешение, которое остаётся, выставить у
позорного столба самого Аристофана, как изолгавшегося и распутного
Алкивиада поэзии. Не становясь здесь на защиту глубоких инстинктов
Аристофана от подобных нападений, я буду продолжать моё доказательство
тесной связи Сократа с Еврипидом, основываясь на чувстве древних; в этом
отношении следует в особенности напомнить, что Сократ, как противник
трагического искусства, воздерживался от посещений трагедии и появлялся
среди зрителей, лишь когда шла новая пьеса Еврипида. Наиболее же знаменито
близкое сопоставление обоих имён в изречении дельфийского оракула, который
назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно высказав, что вторая
награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.
Третьим в этой градации был назван Софокл: он, который похвалялся перед
Эсхилом, что делает то, что надо, и притом оттого, что знает, что надо
делать. Очевидно, что именно степень ясности этого знания есть то общее,
что даёт названным мужам право именоваться тремя знающими своего времени.
Но самое острое слово, характеризующее эту новую и неслыханно высокую
оценку знания и разумения, было сказано Сократом, когда он заявил, что
нашёл только одного себя, сознающегося в том, что он ничего не знает, между
тем как в своих критических странствованиях по Афинам он, заговаривая с
величайшими государственными людьми, ораторами, поэтами и художниками,
везде находил уверенность в своём знании. С изумлением убеждался он, что
все эти знаменитости не имели даже правильного понимания своего
собственного призвания и выполняли его исключительно по инстинкту. Только
по инстинкту этими словами мы затрагиваем самое сердцевину и средоточие
сократической тенденции. Ими сократизм произносит приговор как искусству,
так и этике своего времени; куда он ни обращает свои испытующие взоры,
везде видит он недостаток разумения и могущество обманчивой мечты и
заключает из этого недостатка о внутренней извращённости и негодности всего
существующего. Лишь с этой стороны полагал Сократ необходимым исправить
существование: он, исключительный, с выражением презрения и превосходства,
как предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и морали, вступает в
мир, благоговейно ухватиться за краешек которого мы сочли бы величайшим
нашим счастьем.
Вот где источник тех огромных сомнений, которые охватывают нас каждый раз,
как мы созерцаем образ Сократа, и всё снова и снова побуждают нас понять
смысл и цель этого загадочнейшего явления древности. Кто этот человек,
дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера,
Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас
чувства изумления и преклонения, как глубочайшая бездна и недостижимая
вершина? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот
волшебный напиток? Кто этот полубог, к которому хор благороднейших духов
человечества принужден взывать: Горе! Горе! Ты сокрушил его, этот
прекрасный мир, могучей дланью, он падает, он рушится!
Ключ к природе Сократа даёт нам то удивительное явление, которое известно
под именем демон Сократа . В тех исключительных положениях, когда его
чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе твёрдую опору в
божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда только отговаривал.
Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершенно ненормальной натуре
только для того, чтобы по временам проявлять своё противодействие
сознательному познаванию. Между тем как у всех продуктивных людей именно
инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно
критикует и отклоняет, у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание
творцом воистину чудовищность per defectum! А именно: мы замечаем здесь
чудовищный дефект всякого мистического предрасположения, так что Сократа
можно было бы обозначить как специфического не-мистика, в котором
логическая природа путём гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в
мистике его инстинктивная мудрость. С другой же стороны, этому
проявляющемуся в Сократе логическому стремлению совершенно отказано было в
способности обращаться на себя; в этом своём необузданном течении он являет
природную мощь, какую мы встречаем обычно с изумлением и ужасом только в
величайших инстинктивных силах. Кому удалось ощутить в сочинениях Платона
хотя бы только слабое веяние этой божественной наивности и уверенности
сократовской жизнедеятельности, тот почувствует и то, как это огромное
маховое колесо логического сократизма вертится, в сущности, как бы за
Сократом и как это движение приходится созерцать сквозь Сократа, как сквозь
некую тень. А что он сам догадывался об этом соотношении, это видно из той
исполненной достоинства строгости, с которой он постоянно и даже перед
судьями ссылается на своё божественное призвание. Опровергнуть его в этом
случае было, в сущности, столь же невозможно, как и одобрить его
разлагающее инстинкты влияние. Ввиду этого неразрешимого конфликта была
предуказана, раз он был поставлен перед судилищем греческой
государственности, лишь одна форма возможного приговора изгнание: как нечто
во всех отношениях загадочное, не подходящее ни под какую рубрику,
необъяснимое, его следовало изгнать за пределы общины, причём никакое
потомство не было бы вправе за это обвинять афинян. Но что его приговорили
к смерти, а не к изгнанию, этого, по-видимому, добился сам Сократ, с полным
сознанием и без естественного страха перед смертью: он пошёл на смерть с
тем же спокойствием, с каким он, по описанию Платона, как последний
сотрапезник, покидает при брезжущем рассвете дня пир, чтобы начать новый
день, между тем как за его спиной на скамьях и на земле остаются
заспавшиеся гости, чтобы грезить о Сократе, этом истинном эротике.
Умирающий Сократ стал новым, никогда дотоле невиданным идеалом для
благородного эллинского юношества: впереди всех пал ниц перед этим образом
типичный эллинский юноша Платон со всей пламенной преданностью своей
мечтательной души.
14
Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа обращённым
на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное безумие
художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был
