Ги де Мопассан
Пьер и Жан
пер. М. Соседовой
Изд. Худ. Лит., 1974 г.
OCR Палек, 1998 г.
О романе
Я вовсе не собираюсь выступать здесь в защиту небольшого романа, сле-
дующего за этим предисловием. Напротив, мысли, которые я попытаюсь выра-
зить, скорее повели бы к критике того опыта психологического жанра, ка-
ким является Пьер и Жан.
Мне хочется остановиться на романе как таковом.
Я не единственный из писателей, которому все те же критики обращают
все тот же упрек каждый раз, как выходит новая книга.
Среди хвалебных фраз мне неизменно попадается и такая фраза, - и пи-
шут ее все те же перья: "Главный недостаток этого произведения в том,
что оно, в сущности говоря, не роман".
Можно было бы ответить тем же самым доводом: "Главный недостаток пи-
сателя, удостоившего меня своей оценки, в том, что он, в сущности гово-
ря, не критик".
Каковы в самом деле основные признаки критика?
От критика требуется, чтобы он, без предвзятости, без заранее приня-
того решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и независимо от
связей с какой бы то ни было группой художников, умел понимать, разли-
чать и объяснять все самые противоречивые стремления, самые противопо-
ложные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных ху-
дожественных исканий.
Вот почему тот критик, который после Манон Леска, Поля и Виржини,
Дон-Кихота, Опасных связей, Вертера, Избирательного сродства, Клариссы
Гарло, Эмиля, Кандида, Сен-Мара, Рене, Трех мушкетеров, Мопра, Отца Го-
рио, Кузины Бетты, Коломбы, Красного и черного, Мадемуазель де Мопен,
Собора Парижской богоматери, Саламбо, Госпожи Бовари, Адольфа, Господина
де Камор, Западни, Сафо и т.д. еще позволяет себе писать: "То - роман, а
это - не роман", - кажется мне одаренным проницательностью, весьма похо-
жей на некомпетентность.
Обычно такой критик понимает под романом более или менее правдоподоб-
ное повествование по образцу театральной пьесы в трех действиях, из ко-
торых первое содержит завязку, второе - развитие действия и третье -
развязку.
Подобная форма композиции вполне приемлема при том условии, что оди-
наково допустимы и все остальные.
В самом деле, существуют ли правила, как писать роман, при несоблюде-
нии которых произведение должно называться по-другому?
Если Дон-Кихот - роман, то роман ли Западня? Можно ли провести срав-
нение между Избирательным сродством Гете, Тремя мушкетерами Дюма, Госпо-
жой Бовари Флобера, Господином де Камор г-на О. Фейе и Жерминалем г-на
Золя? Какое из этих произведений - роман? Каковы эти пресловутые прави-
ла? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему
авторитету, по каким соображениям?
Однако критикам этим как будто самым доподлинным и неоспоримым обра-
зом известно, что именно составляет роман и чем он отличается от другого
произведения, которое не роман. Попросту же говоря, все дело в том, что,
не будучи сами художниками, они примкнули к определенной школе и, по
примеру ее представителей-романистов, отвергают все произведения, заду-
манные и выполненные вне их эстетических правил.
Проницательному критику, напротив, следовало бы выискивать именно то,
что менее всего напоминает уже написанные романы, и по возможности тол-
кать молодежь на поиски новых путей.
Все писатели, и Виктор Гюго, и г-н Золя, настойчиво требовали абсо-
лютного, неоспоримого права творить, то есть воображать или наблюдать,
следуя своему личному пониманию задач искусства. Талант порождается ори-
гинальностью, которая представляет собой особую манеру мыслить, видеть,
понимать и оценивать. И критик, пытающийся определить существо романа
соответственно представлению, составленному по романам, которые ему нра-
вятся, и установить некие незыблемые правила композиции, всегда обречен
бороться против темперамента художника, работающего в новой манере. Кри-
тику же, безусловно, достойному этого имени, следовало бы быть только
аналитиком, чуждым тенденций, предпочтений, страстей, и, подобно экспер-
ту в живописи, оценивать лишь художественную сторону рассматриваемого им
произведения искусства. Способность понимать решительно все должна нас-
только господствовать у него над личными вкусами, чтобы он мог отмечать
и хвалить даже те книги, которые ему как человеку не нравятся, но кото-
рым он отдает должное в качестве судьи.
Однако большинство критиков, в сущности, только читатели, а это зна-
чит, что они распекают нас почти всегда понапрасну; если же хвалят, то
не знают ни удержу, ни меры.
Тому читателю, который ищет в книге только удовлетворения природной
склонности своего ума, желательно, чтобы писатель угождал его излюблен-
ным вкусам, и поэтому он всегда признает выдающимся и хорошо написанным
то произведение или тот отрывок, которые отвечают его настроению, возвы-
шенному, или веселому, игривому или печальному, мечтательному или трез-
вому.
В сущности, читающая публика состоит из множества групп, которые кри-
чат нам:
- Утешьте меня.
- Позабавьте меня.
- Дайте мне погрустить.
- Растрогайте меня.
- Дайте мне помечтать.
- Рассмешите меня.
- Заставьте меня содрогнуться.
- Заставьте меня плакать.
- Заставьте меня размышлять.
И только немногие избранные умы просят художника:
- Создайте нам что-нибудь прекрасное, в той форме, которая всего бо-
лее присуща вашему темпераменту.
И художник берется за дело и достигает успеха или терпит неудачу.
Критик должен оценивать результат, исходя лишь из природы творческого
усилия, и не имеет права быть тенденциозным.
Об этом писали уже тысячу раз. Но постоянно приходится повторять то
же самое.
И вот вслед за литературными школами, стремившимися дать нам искажен-
ное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или
величественное представление о жизни, пришла школа реалистическая, или
натуралистическая, которая взялась показать нам правду, только правду,
всю правду до конца.
Надо с одинаковым интересом относиться ко всем этим столь различным
теориям искусства, а о создаваемых ими произведениях судить исключи-
тельно с точки зрения их художественной ценности, принимая a priori 1
породившие их философские идеи.
Оспаривать право писателя на создание произведения поэтического или
реалистического - значит требовать, чтобы он насиловал свой темперамент
и отказался от своей оригинальности, значит запрещать ему пользоваться
глазами и разумом, дарованными природой.
Упрекать его за то, что вещи кажутся ему прекрасными или уродливыми,
ничтожными или величественными, привлекательными или зловещими, - значит
упрекать его за то, что он создан на свой особый лад и что его представ-
ления не совпадают с нашими.
Предоставим же ему свободу понимать, наблюдать, создавать, как ему
вздумается, лишь бы он был художником. Но попытаемся подняться сами до
поэтической экзальтации, чтобы судить идеалиста; ведь только тогда мы и
сможем ему доказать, что мечта его убога, банальна, недостаточно безумна
или недостаточно великолепна. А если мы судим натуралистам - покажем
ему, в чем правда жизни отличается от правды в его книге.
Вполне очевидно, что столь различные школы должны пользоваться совер-
шенно противоположными приемами композиции.
1. Наперед, независимо от опыта (лат.).
Романисту, который переиначивает неопровержимую, грубую и неприятную
ему правду ради того, чтобы извлечь из нее необыкновенное и чарующее
приключение, незачем заботиться о правдоподобии; он распоряжается собы-
тиями по своему усмотрению, подготавливая и располагая их так, чтобы
понравиться читателю, чтобы взволновать или растрогать его. План его ро-
мана - только род искусных комбинаций, ловко ведущих к развязке. Все
эпизоды рассчитаны и постепенно доведены до кульминационного пункта, а
эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие, удовлет-
воряет возбужденное в самом начале любопытство, ставит преграду дальней-
шему развитию интереса читателей и настолько исчерпывающе завершает
рассказанную историю, что больше" уж не хочется знать, что станется на
другой день с самыми увлекательными героями.
Но романист, имеющий в виду дать нам точное изображение жизни, дол-
жен, напротив, тщательно избегать всякого сцепления обстоятельств, кото-
рое могло бы показаться необычным. Цель его вовсе не в том, чтобы расс-
казать нам какую-нибудь историю, позабавить или растрогать нас, но в
том, чтобы заставить нас мыслить, постигнуть глубокий и скрытый смысл
событий. Он столько наблюдал и размышлял, что смотрит на вселенную, на
вещи, на события и на людей особым образом, который свойствен только ему
одному и исходит из совокупности его глубоко продуманных наблюдений. Это
личное восприятие мира он и пытается нам сообщить и воссоздать в своей
книге. Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище
жизни, он "должен воспроизвести ее перед нашими глазами, стремясь к са-
мому тщательному сходству. Следовательно, он должен построить свое про-
изведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внеш-
ней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключают-
ся замысел и намерения автора.
Вместо того чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть
его, чтобы оно держало читателя в напряжении вплоть до самой развязки,
он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существо-
вания и доведет их естественными переходами до следующего периода их
жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружаю-
щих обстоятельств, как развиваются чувства и страсти, как любят, как не-
навидят, как борются во всякой социальной среде, как сталкиваются инте-
ресы обывательские, денежные, семейные, политические.
Его искусный замысел будет, следовательно, заключаться вовсе не в
том, чтобы взволновать или очаровать, не в захватывающем начале или пот-
рясающей катастрофе, но в умелом сочетании достоверных мелких фактов,
которые выявят окончательный смысл произведения Чтобы уместить на трехс-
тах страницах десять лет чьейнибудь жизни и показать, каково было ее
особенное и характерное значение среди всех других окружающих ее сущест-
вовании, автор должен суметь исключить из множества мелких, незначи-
тельных, будничных событий те события, которые для него бесполезны, и
особенным образом осветить все те, которые остались бы незамеченными не-
достаточно проницательным наблюдателем, хотя они-то и определяют все
значение и художественную ценность книги.
Разумеется, подобная манера композиции, столь отличная от старинного,
понятного для всех способа, часто сбивает с толку критиков, и они не мо-
гут обнаружить эти тонкие, скрытые, почти незаметные нити, используемые
некоторыми современными художниками вместо той единственной веревочки,
которая звалась Интригой.
Словом, если вчерашний романист избирал и описывал житейские кризисы,
обостренные состояния души и сердца, то романист наших дней пишет исто-
рию сердца, души и разума в их нормальном состоянии. Чтобы добиться же-
лаемого эффекта, то есть взволновать зрелищем обыденной жизни, и чтобы
выявить свою идею, то есть в художественной форме показать, что же пред-
ставляет собою в его глазах современный человек, автор должен пользо-
ваться только теми фактами, истинность которых неопровержима и неизмен-
на.
Но даже становясь на точку зрения художников-реалистов, следует все
же обсуждать и оспаривать их теорию, которую, по-видимому, можно выра-
зить в таких словах: "Только правда, и вся правда до конца".
Так как цель их в том, чтобы делать философские выводы из некоторых
постоянных и обычных фактов, им нередко приходится исправлять события в
угоду правдоподобию и в ущерб правде, потому что бывает не всегда прав-
