не нужно ни к кому лепиться. Я сама целое".
Здесь вспоминается знаменитый фильм Золтана Фабри "Пятая печать", в котором
фашисты, чтобы сломить личность и унизить раз и навсегда достоинство
героев, заставляют их давать пощечину висящему перед ними израненному и
замученному партизану (функционально - распятому Христу), после этого
обещая отпустить, поскольку сломленные им не страшны. Герои, слишком
привязанные к жизни, к телу и своим нравственным установкам, отказываются
делать это, и их убивают. Лишь один главный герой пересиливает себя и дает
пощечину мученику, чтобы спастись самому и, тем самым, спасти детей,
которых он прячет и которые погибнут без него. Надо сказать, что, судя по
другим снам Ю. К., кинематографические аналогии здесь в принципе вполне
оправданны. Так, весь третий сон - с хлопушкой - построен по модели фильма
Вайды "Все на продажу", в котором тоже на самом интересном месте щелкает
хлопушка: оказывается, что все происходит "не на самом деле". В сне 4
возможна аналогия с фильмом Бергмана "Земляничная поляна". В сне Ю. К.
большие круглые часы в витрине позволяют вспомнить часы без стрелок в
"Земляничной поляне" (первое предложение сна: "Пустой европейский город,
наверное Швеция"). Часы без стрелок, символ отсутствия времени, не случайны
в сновидении, где время практически отсутствует. Характерно в сне 12 часы
показывают половину третьего и в начале сна, и в конце, хотя за это время
героине приходится преодолеть большое количество пространства.
Итак, вся обучающая процедура сна проходит в резко маркированном
пространстве: на лестнице, между библиотекой и машинами, на холме перед
чистилищем, в толпе, темной трубе и зловонной землянке, на черном ажурном
мосту и опять в толпе. И это пространство является пространством смерти,
понимаемой позитивно-ритуально, будучи проведенным через пространство
плотской любви. Таким образом, сон - в числе прочего - это процесс обучения
смерти, своеобразный танатологический аутотренинг. Как и миф, сон учит, что
каждый раз, когда человек погружается в женское лоно (и наоборот), - это
безусловно нечто весьма родственное смерти и именно как к смерти
(символической смерти) к этому надо относиться. Но как погружение в лоно
чревато новым рождением, так и за смертью последует возрождение. Не следует
только слишком большого значения придавать своему телесному "я" и слишком
чопорно относиться к проявлениям грубой сексуальности. Также он учит
здоровому эгоизму, который оборачивается истинной жертвенностью и
предостерегает от излишней этической избирательности, которая ведет к
ложному отождествлению себя со своим телом и, тем самым, к духовному
омертвлению.
Утверждение о мифологическом характере сновидения, взятое за аксиому,
достаточно тривиальную, тем не менее, влечет за собой гораздо более
нетривиальный вопрос. Когда мифологическое мышление распадается и
перетекает в словесную форму, то рождаются лирика и эпос. Аналогией этому
распадению мифа является перетекание самого сновидения в рассказ о нем,
который представляет собой обыкновенный текст, хотя и с явными следами
своего необыкновенного прошлого. Спрашивается: что такое рассказ о
сновидении - лирика или эпос? Однозначно ответить на этот вопрос
невозможно. Формально это проза, но только формально. Каждый жанр прозы
обладает своим функциональным обеспечением: речь на суде должна обвинять
или оправдывать, донос - приносить вред, анекдот - смешить, сплетня -
заинтересовать, страшная история - пугать. Наиболее утонченный вид прозы -
художественная проза - обладает эстетической функцией, - рассказывая о
несуществующих объектах, она рассказывает о богатстве и возможностях
человеческого языка [Руднев 1988]. Но можно ли сказать, что сновидение
рассказывает о несуществующих событиях? В том смысле, в каком это делает
художественная проза, нет. Прозаику ничего не стоит ввести какие-то
вымышленные собственные имена и сплести вокруг них пучок дескрипций,
сделать все, чтобы выдуманные имена ожили, и действительно в определенном
смысле оживляя их. Гамлет, Дон-Кихот, Дон-Жуан, д'Артаньян, Шерлок Холмс
фунционируют в культуре почти так же, как Сократ, Фридрих Барбаросса,
Робеспьер или Пушкин. В сновидении этого нет, оно очень осторожно оперирует
с собственными именами. Практически оно не вводит пустых собственных имен:
если речь идет о ком-то незнакомом, оно описывает его через дескрипции.
Когда в романе говорится "Он вышел из дома", ясно, что не имеется в виду
событие из реальной жизни, наличие которого можно верифицировать. Проза не
является протоколом, описывающим какой бы то ни было опыт. Она этот опыт
придумывает. Сновидение описывает некий опыт, хотя и очень странный и с
естественно-научной точки зрения кажущийся вырожденным. В этом смысле
сновидение гораздо ближе поэзии, которая тоже, как правило, не "врет"
[Руднев 1988], описывая виртуальный опыт сознания как виртуальный опыт
сознания. Но близость к поэзии у сновидения, конечно, скорее
идеологическая. На формальном уровне в сновидении событийная сфера играет
гораздо б-ольшую роль, чем в поэзии, и гораздо меньше места в сновидении
занимает ритмический канал, без которого поэзия невозможна.
Выход такой. Само сновидение, конечно, просто незнаково, как и миф. Когда
миф рассказывается или записывается, он перестает быть мифом, а становится
в лучшем случае памятью о нем. Так же и сны рассказывают для того, чтобы
сохранить память о настоящих снах, которые рассказать адекватно невозможно.
Но мнемоническая функция предполагает важность того, что запоминается. То,
что миф представляет собой некие коллективные инструкции, как будто не
вызывает сомнений. Возможно, что обучающая функция снов также имплицирует
установку на их запоминание. Тем не менее, сновидение как жанр речи,
вернее, рассказывание сна как речевой акт вряд ли представляет собой нечто
понятное в совокупности его иллокутивных и перлокутивных функций. Здесь
нужны еще специальные исследования.
Литература Бахтин 1965: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая
культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Моуди 1991: Моуди Р. Жизнь
после жизни. М., 1991. Пропп 1986: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной
сказки. Л., 1986. Рейхенбах 1962: Рейхенбах Г. Направление времени. М.,
1962. Руднев 1986: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в
культуре // Wiener slawistischer Almanach, B.17, 1986. Руднев 1988: Руднев
В. Прагматика художественного высказывания // Родник, 1988, 11-12. Руднев
1994: Руднев В. П. Поэтика Грозы Островского // Семиотика и информатика,
1994. Топоров 1983: Топоров В.Н. Пространство и текст / Текст: Семантика и
структура. М., 1983. Фрейд 1991: Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван,
1991. Хайдеггер 1987: Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая
технократическая волна на Западе. М., 1987. Wittgenstein 1963: Wittgenstein
L. Philosophical investigations, Cambridge, 1963.
Сновидения Ю. К.
(Приложение к статье В. Руднева)
1. Стою на лестнице, ведущей к библиотеке Ленина. Лестница высокая, и я
наверху, как на острове, вокруг несутся машины, страшно, но думаю: "Не
могут же они меня достать. Я наверху, а они внизу", и вдруг одна из них
отделяется, заезжает на лестницу, накрывает меня и, коверкая какими-то
железными лопастями, съезжает вниз. Понимаю: смерть, темнота.
Становится светло, источника света нет, свет мягкий, как в сумерках. Внизу
холм, покрытый густой рыжей травой, наверху идет бесконечная вереница
людей, в руке по свечке. В чистилище идут. Они одеты в серые мешковины, а я
лежу грудой рваных костей и кровавого тряпья. Тени-люди смотрят на меня с
осуждением. Хочу сказать: "Как же мне пойти за вами, меня нет - я
поломанные кости и грязное тряпье". Но от вереницы отделяются двое,
подходят, протягивают горящие свечи и встаю и иду, пытаюсь встать с ними, к
ним в эту очередь, а она окружена чем-то невидимым и это не пробить, сквозь
это не пройти. Иду какое-то время рядом, но встать с ними не могу и думаю:
"Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть".
2. Лето, жаркий, желтый день. Огромную толпу голых людей гонят по дороге
военные в касках с рогами. У них сытые породистые лица, они высокие,
хорошо, чисто одетые, у них большое блестящее оружие. Они гонят нас
убивать. Один из солдат дает мне понять, что могу спастись и понимаю, какой
ценой. "Лучше быть грязной, но живой, чем чистой, но мертвой", как потом
разобраться со своей совестью, знаю. Отмоюсь, отмолю. Киваю солдату. Он
достает садовые ножницы и режет колючую проволоку, тянущуюся вдоль дороги,
и мы уходим. По трубе попадаем в землянку. В липкую грязь с цыганским
грязным тряпьем на лежанке.
Такой грязи и нищеты не бывает, но мы там. Наутро моюсь под дачным
рукомойником, собираю тряпье, чтобы прикрыться, а эта сытая рожа смотрит
брезгливо и что-то думает про себя. "Что смотришь?" - говорю. Хотела бы
видеть, как бы ты обосрался, если бы тебя вели умирать. А, что тут.
Свободна, повернулась и пошла наверх. Вылезаю из трубы, а там ослепительный
белый свет и вокруг дыры стоят эти в касках с рогами. Вот, думаю, сделки с
совестью как проходят. Сейчас бы уже отмучилась со всеми, а теперь они
будут меня одну лениво добивать. Вдруг вспоминаю, что дома у меня остались
дети. Оставляю им тело и несусь домой, нужно спешить, они скоро поймут, что
тело без души, догонят и отберут детей. Влетаю в дом, а двое детей,
огромное,длинное яйцо, заворачиваю в тряпку и тащу. Это страшная тяжесть,
но я тащу и тащу, обрывая руки, слышу за собой топот сапог, и вдруг
невиданной красоты черный ажурный мост, не через что, через серый воздух,
бегу по нему наверх, он без ступеней, горбатый, они тоже уже на мосту, но
множество людей искрой высыпают и заполняют мост, их сжимают, а меня
пропускают. Они со своим оружием беспомощны, а я свободна, спасена. Толпа
приняла меня. Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не
нужно ни к кому лепиться. Я сама целое.
3. Комната, пусто. На огромной низкой тахте без одеяла лежит обнаженная
пара. Они спят. Медленно просыпаются, легко касаясь друг друга. Игра
становится ритмичней, активней. Вот уже, вот скоро, вот сейчас. Вдруг
выходит женщина с киношной хлопушкой: "Все, все, все сначала, дубль 2!".
4. Пустой европейский город, наверно, Швеция. Раннее утро. Зима. Большие
круглые часы в витрине. Впереди идут трое в черных длинных, дорогих пальто.
Вернее, двое идут по бокам, а третьего, подперев плечами, тащат, но идет
как-то странно. Не успев об этом подумать, как двое, что-то почуяв, то есть
почуяв, что она за ними наблюдает, бросают среднего, и он падает спиной
навзничь, головой сухо и надтреснуто стукаясь об асфальт. Он мертв. Зима,
идет снег, он покрывает все. Но это не снег - это седые волосы.
5. Северный европейский город. Моря не видно, но оно чувствуется везде и
ветром и запахом. Я иду с другом и говорю ему: "Все говорят жизнь, жизнь -
слово одно, а каждый вкладывает только свое".
Дом с верандой, с большими окнами, сад, свет на веранде. За столом сидят
четверо - двое мужчин и две женщины, рядом лежит рыжий сеттер. Двое из
сидящих муж и жена. Они очень молоды и так сосредоточенно любят друг друга,
что даже дети им не нужны. Им не нужен никто. Но так не принято жить, и за
столом сидят он и она, его друг и ее подруга. Эта маленькая компания
держится их любовью, а она тем сильней, чем сильнее предчувствие смерти.
Умирает она, легко и быстро, ни от чего истаяла. Тогда ее подруга, которой
так нравилась эта жизнь двоих, решает занять ее место. Подруга борется за
него, он сопротивляется, но не как живой человек, а как манекен, у которого
руки и ноги гнутся не в тех местах. Он мертв и пуст, но женщина честолюбива
и активна и она женит его на себе. Снова веранда, четверо за столом. Он,
она ее теперь подруга и его друг. Рыжий сеттер развалился рядом.
Но это уже другая жизнь.
6. Прихожу в магазин, трогаю шубы, примеряю сапоги. Продавщица что-то
лениво и хамовато что-то говорит мне. Смотрю на нее и думаю: "Не ведаешь,
