принципе к рождению новой жизни.
Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое
тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто "Орфей"
смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по
ночам и смотрит на него спящего.
Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см.
Приложение), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных
реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую
неизбежную тривиальность того, что было сказано выше.
Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную
характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства
любви и смерти. Картина первого "кадра" сновидения 1 представляется в этом
плане весьма богатой и интересной. "Героиня" стоит на лестнице. Наверху
библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то,
как пространство верха соотносится с пространством низа.
Верх Низ библиотека машины неподвижное движущееся единое множественное
каменное металлическое духовность бездуховность знание сила, агрессия
При этом верх и низ нейтрализуются по признаку "живое / мертвое",
противопоставляясь как единый член с признаком "мертвое" мечущейся между
ними живой героине.
Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. -
профессиональный библиотечный работник, скорее всего, ГБЛ - одно из мест ее
службы) это храм - убежище, правда, с некоторым уклоном в мертвую
духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с
которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно
перейти через дорогу - не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно
связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров - более
гибко - с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства
в другое [Топоров 1983].
Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице,
на которой, как ей кажется, она в безопасности - "не могут же они меня
достать". Но они, оказывается, могут.
Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает
героиню, и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого
абзаца: "Понимаю: смерть, темнота". Но это, конечно, не только смерть, но и
половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивно-
фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой
пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем
деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт,
помимо фрейдовских ассоциаций, мотивно поддерживается другими снами этого
цикла.
Так, в сне 2, к которому мы потом обратимся подробнее, "большое блестящее
оружие" и "рога" на касках солдат (тоже механическое, металлическое и
агрессивное) имеет безусловно сексуальный характер, тем более, что затем
следует договор о совокуплении с солдатом как плата за жизнь. Распадение на
части в результате полового акта (перемалывания машиной) прямо
манифестировано в последнем сне: "Это так сильно, что кончая я рассыпаюсь
на атомы, молекулы, песчинки".
Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию с Львом
Толстым, на сей раз с "Анной Карениной": когда паровоз раздавливает героиню
(как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует момент знакомства Анны
с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека.
Машина снится Анне и Вронскому в образе "железа", над которым говорит
французские слова мужик.
Машина в русской культуре - это дьявольское, антихристово изобретение (для
Толстого дьявол и плотская любовь - просто разные названия одного и того
же). Так в "Грозе" Островского привыкшие к отсутствию движения горожане
воспринимают паровоз как ипостась черта (подробнее см. [Руднев 1994]).
Наконец, машина просто связана со смертью, уничтожением, превращением в
ничто в философии техники ХХ века [Хайдеггер 1987].
Итак, ясно, что поглощение и расчленение машиной - это смерть и половой
акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть
и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожирание, поглощение и
пребывание в чреве тотема - один из элементов инициации. Так пророк Иона
пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царство мертвых
герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то
есть символически поглощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в
царство мертвых для последующего воскресения и преображения.
Инициальной мифологической смерти также соответствует расчленение тела на
части, о чем любил писать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9 героиня
превращается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение
агрегатного состояния или структуры в сторону упрощения характерно для
мифопоэтического моделирования смерти, впрочем, как и для научного: в
соответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если
рассматривать ее как сугубо естественно-научный феномен, резко
увеличивается количество энтропии и, тем самым, понижается степень
сложности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в
равновероятное соединение со средой.
Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как
распадение и упрощение. Он представляется чем- то механическим в принципе,
отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое моделирование
интимных отношений прослеживается и в других снах цикла.
В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, оказывается, что это снимают
фильм. В сне 5 подчеркивается внутренняя пустота и мертвенность его
персонажей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ложе рядом с
возлюбленным героини лежит женщина - ее двойник - со следами мертвенности и
разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как
нечто пустое, мертвенное и механическое, равнозначное, скажем так, смерти
души. И наоборот, любовь платоническая для нее наиболее высокое и сильное
эмоциональное наслаждение - сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока,
и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая
близость кажется ей обманом и предательством по отношению к высокой
духовности (к тому, символом чего является библиотека). Сновидение путем
пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно
развенчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и
своих представлений о мире.
Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом.
Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного
пространства любви - смерти она выходит на широкий "реанимационный"
простор. При этом мизансцена почти повторяет мизансцену первого кадра.
Только вместо библиотеки - холм-чистилище, а вместо машин - поднимающиеся
по холму души умерших. Чистилище во многом служит аналогом библиотеки -
своеобразной усыпальницы идей (ср. аналогичную философию библиотеки у Эко и
Борхеса). Люди одеты в серую мешковину. Похоже, как будто это монахи. Но,
если вспомнить Фрейда, то, конечно, это никакие не монахи. Смысл этого
мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексуальные
испытания, через которое Ю. К. должна пройти, хоть она и не хочет этого,
простираются и на этот период после смерти. Два человека с фаллическими
свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина -
повторяется именно этот глагол "отделяется") и подходят к ней. Сексуальное
начало "сансарически" преследует ее и после инициационной смерти. Двое со
свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она
отвергает этот путь, который кажется ей слишком механическим и недостойным,
разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря:
"Посмотрите, к чему это приводит!". И тут, как мне кажется, выявлено самое
главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она
отождествляет свое тело со своей сущностью - поэтому она говорит: "Меня нет
- я поломанные кости и грязное тряпье". Деструкция (дефлорация?) пугает ее.
И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как
будто она заколдована, осквернена и поэтому, как ей кажется, не может
следовать за всеми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации: "опять одна
и ничья часть", - которой и заканчивается сновидение.
Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к
своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что
она все время высказывает некие эпистемически окрашенные суждения, которые
сон тут же опровергает. Она думает о машинах: "Не могут же они меня
достать", и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглощает ее. Она
говорит после этого: "Понимаю: смерть, темнота", и тут же появляется свет.
В финале сна она говорит: "Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять
одна и ничья часть". Cледующий сон опровергает и это суждение. В этом
втором сне, с одной стороны, ситуация во многом повторяется, во всяком
случае, повторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть,
механическое сексуальное начало в образе солдат в касках с рогами и большим
блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь
помимо сексуального смысла имеют еще метафорическое значение: враги
"животные" с рогами ведут "стадо" людей - достаточно утонченная, хотя и
типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с
первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может
приобщиться к толпе, к духовной, так сказать, смерти, то здесь напротив,
она стремится спастись от смерти (и тем самым вырваться из толпы) любой
ценой. Сновидение как будто говорит ей: ты ненавидишь или презираешь секс и
считаешь, что не можешь очиститься. Так вот тебе, пожалуйста, выбирай. И
она действительно предпочитает грязное совокупление с вражеским солдатом в
каске с рогами - только бы избежать смерти. Сновидение будит в ней здоровую
эгоистическую реакцию, и не напрасно. Солдат режет колючую проволоку
садовыми ножницами (вновь символическая деструкция - дефлорация), и они
через темную "моудианско"-"фрейдистскую" трубу-коридор попадают в грязную
зловонную землянку бахтинского материально-телесного низа. Здесь сновидение
перескакивает на десяток часов вперед, и мы видим, как она пытается
отмыться под рукомойником и затем, посулив солдату нечто раблезианское,
устремляется вверх по трубе, к свету. Но не тут-то было, наверху ее
поджидают солдаты, чтобы "добить" - и кажется, что все вновь может
повториться сансарически. "Уж давно бы отмучилась", - сетует Ю. К., но
опять она оказывается неправа. Главное испытание впереди. Она вдруг
вспоминает о детях, что надо спасать детей. И тут она делает то, чему, как
кажется, и хочет научить ее сновидение. Она бросает свое тело. Она
перестает отождествлять себя со своим телом. Теперь она практически
неуязвима. Надо только спасти детей. Дети оказываются яйцом, лейтмотивной
вариацией той невидимой оболочки, которая не пропускала ее к душам умерших
в первом сне. Теперь она сама стала душой, и оболочка-яйцо осязаема и
тяжела. Ее надо отнести куда-то, к другим душам, спасти.
Итак, вместо деструкции тела - оставление тела. Теперь последнее испытание
- черный ажурный мост, через который надо пройти и пронести детей. Это,
конечно, вариант лестницы между библиотекой и машинами, но это лестница без
ступеней, ибо сексуальное испытание позади, сапоги солдат топают где- то за
спиной, но догнать уже не могут; она добегает до толпы, и толпа,
сомкнувшись, принимает ее. Черный мост - переправа в загробный мир. Но, по
мифологической логике сновидения, выполнение задачи, прохождение испытания
путем жертвы невинностью и чистотой, осознанием неважности телесного, что
является результатом этого испытания, возвращает ей вместе с приобщением к
толпе, то есть вместе со смертью, ощущение своей личности и целостности, то
есть возрождает ее: "Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью,
