реальности, но преобразуют их, выводя за рамки простого распознавания. К
таким чертам реального мира я отношу: смертность/рождаемость, переходы
между прошлым и будущим и тревогу.
Три крюка якоря реальности
Экзистенциально осмысляемый реальный мир функционирует, имея в себе
встроенные рамки. Эти рамки задают параметры значению человека. Один из
этих параметров, неизбежность нашей смерти, маркирует человеческое
существование как конечное. Из-за ограниченности жизни мы делим наши жизни
на периоды подобно тому, как расписываем порядок работы. Мы рождены в
определенное время (рождаемость) и растем внутри различных взаимодействий
(родственные отношения). Эти рамки накладывают на реальность
экзистенциальные параметры, давая нам почувствовать нашу укорененность на
земле (отдельной планете с хрупкими экосистемами). Смертность/рождаемость
принадлежит к якорям реальности. Другая рамка реальности - темпоральность,
предопределенный переход событий из прошлого в будущее, в нашу память или
историю. В принципе невозможно стереть ничего из того, что произошло с нами
за время жизни. То, что немецкий язык называет "раз-и-навсегдашность",
придает поступкам характер уникальных и безвозвратных. Это свойство
переноса отличает реальность от любого преходящего развлечения или
мгновенной галлюцинации. Наконец, в силу временного характера форм
биологической жизни наш реальный мир пронизан чувством хрупкости и
ненадежности, часто обманывает наши ожидания. Возможность физического
ущерба в реальном мире придает нам подчеркнутую серьезность, острота
которой скрывается за случайными фразами типа: "Будь внимателен". Мы
беспокоимся, потому что хрупки. Человеческое существование и отмечено этими
тремя свойствами, которые придают нашему опыту разные степени реальности.
Они нас привязывают.
В таком случае должны ли искусственные миры быть свободными от смерти,
боли, раздражителей? Отказ от этих ограничителей может лишить виртуальность
какой бы то ни было степени реальности. Однако просто встроить их, как
иногда делает литература, значит получить поверх реального мира пустое
зеркало, простое отображение, к которому мы привязаны. (Я думаю о Бобби
Ньюмарке в "Нулевом счете" и о мертвом мальчике Уилсоне, вынесенном на
носилках). Настоящее киберпространство должно делать большее - будить
воображение, а не повторять мир. Виртуальная реальность могла бы стать
местом отображения, но отображение должно порождать философию, а не
избыточность.)"Философия, - сказал Уильям Джеймс, - это привычка всегда
видеть альтернативу". Киберпространство может содержать много чередующихся
миров, но альтернативность другого мира сосредоточена в его способности
пробуждать в нас другие мысли и чувства.
Любой мир нуждается в рамках и конечной структуре. Но какие аспекты
реального (существующего) мира могут привлечь наше внимание и подстегнуть
воображение? Время должно быть встроено, но его вычисление не должно
дублировать естественное время. Время могло бы иметь пространственность
сфокусированной проекции или исчисляться ритуалами отдыха. Опасность и
предусмотрительность пропитывают реальный (существующий) мир, но
виртуальная реальность может предложить полную безопасность, подобную
закону святости в религиозных культурах. Забота всегда будет присуща
человеку, но с помощью умных программных помощников она не будет столь
тяжела для нас.
Изначально виртуальная реальность - это философский опыт - возможно,
возвышающий или устрашающий. Возвышенному, как это определил Кант,
свойственен холод в позвоночнике, происходящий от осознания того, сколь
малы наши конечные восприятия перед лицом бесконечности возможного, перед
лицом виртуальных миров, в которые мы можем войти и поселиться. Конечная
цель виртуального мира - так распутать рамки мира реального, чтобы мы могли
поднять якорь - не дрейфовать без цели, но исследовать возможности бросить
его в других местах и, быть может, найти обратную дорогу к той наиболее
примитивной и властной альтернативе, что воплощена в вопросе Лейбница:
"Почему есть все, а не ничего?"
Michael Heim. The Metaphysics of virtual reality // Virtual reality:
theory, practice and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris
Roth.Meckler. Westport and London (1991), p. 27-33. Перевод с английского
М. А. Дзюбенко
Вадим Руднев
Морфология сновидения
Если ночные сны выполняют ту же функцию, что и дневные фантазии, то они
также служат тому, чтобы подготовить людей к любой возможности (в том числе
и к наихудшей). [Wittgenstein 1963]
Люди сидят на террасе и пьют чай. Мы смотрим на них и понимаем, что это
происходит на самом деле, это настоящая жизнь. А вот то же самое, но только
мы сидим в зрительном зале, а на сцене декорации в виде террасы, на которой
сидят загримированные актеры и тоже пьют чай. Но мы понимаем, что это - не
жизнь, это "понарошку".
Будем называть первую ситуацию реальностью, а вторую - текстом. Реальность
как будто бы существует сама по себе, она никого не "трогает" и ничего не
значит. Если чай выпит, то его уже обратно в чайник не выльешь, а если
блюдце разбилось на мелкие кусочки, то можно утешиться только тем, что это
к счастью. В тексте все наоборот. Он не существует сам по себе, а только
показывает себя кому-то, и он обязательно должен "трогать" и значить. И
если чай выпит и блюдце разбилось в премьере, то на втором спектакле те же
актеры будут пить "тот же" чай и будет разбиваться "то же" блюдце. Так
различаются текст и реальность. Но все не так просто.
Однажды в актерской компании в присутствии Шаляпина спорили о том, что
такое искусство. Тогда Шаляпин встал и, сказав "Сейчас я вам покажу, что
такое искусство", тихо вышел. На него не обратили внимания и скоро про него
забыли. Вдруг дверь открылась и на пороге появился Шаляпин, бледный, с
перекошенным лицом, спутанными волосами и сбившимся галстуком."Пожар!" -
прохрипел он. Все вскочили, бросились к выходу, началась паника. "Вот что
такое искусство", - сказал Шаляпин.
Мы видим, что текст и реальность могут переходить одно в другое, то есть
обладают свойством нейтрализации (см. также [Руднев 1986]). Причем
нейтрализация эта может проходить как по тексту, так и по реальности.
Нейтрализацией по реальности мы называем такой случай, когда происходящее в
тексте (например, на сцене) воспринимается так, как будто оно происходит в
реальности. Г. Рейхенбах в книге "Направление времени" приводит такой
пример:
В кинематографической версии "Ромео и Джульетты" была показана
драматическая сцена. В склепе лежит безжизненная Джульетта, а Ромео,
который считает, что она умерла, поднимает кубок с ядом. В этот момент из
публики раздается голос: "Остановись!". Мы смеемся над тем, кто, увлекшись
субъективными переживаниями, забыл, что время в кино нереально и является
только развертыванием изображений, отпечатанных на киноленте [Рейхенбах
1962 : 25].
Нейтрализацией по тексту мы называем ситуацию, когда происходящее в
реальности воспринимается человеком как текст, как игра. Так в "Герое
нашего времени" Грушницкий затевает шутовскую дуэль, чтобы поставить в
унизительное положение Печорина. Но Печорин узнает о готовящемся розыгрыше,
и в ловушку попадает сам Грушницкий. Думая, что участвует в разыгранной
дуэли, он ведет себя беспечно, но дуэль оказывается настоящей, и Грушницкий
погибает.
Мы получим те же два типа нейтрализации, если вместо текста подставим
сновидение. Сновидение и реальность также могут нейтрализоваться. Человек
во сне склонен думать, что все происходящее происходит наяву, на самом
деле, но потом оказывается, что он просто спал и видел это во сне. Это
нейтрализация по сновидению. Нейтрализация по реальности, напротив,
предполагает, что человеку кажется, что он спит, в то время как все
происходит в реальности. Так у Достоевского в повести "Дядюшкин сон"
престарелый князь вначале наяву делает предложение молодой героине, но
затем все убеждают его, что это ему только приснилось.
В этом смысле сон отличается от текста тем, что для восприятия
художественного произведения нейтрализация является все же крайностью, в то
время как для сновидения это, скорее, норма. Спящему более свойственно
полностью "верить" в реальность того, что с ним происходит во сне, сколь бы
фантастичными ни были эти события, чем видеть сон и знать, что это сон.
Но у сновидения есть еще одна особенность, которая отличает его и от
текста, и от реальности и которая ставит его в особые условия, в условия
"третьей реальности".
Так же, как и в художественном произведении, в сновидении отсутствуют
значения истинности: и там и здесь то, что происходит, не происходит на
самом деле. Но в художественном вымысле вымышленные объекты закреплены
вполне материальными сущностями - знаками: словами и предложениями в
литературе, красками в живописи, живыми актерами и реквизитом в театре,
изображением на пленке в кино.
В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна
их природа. Сновидение семиотически неопределенно. Из каких субстанций
ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы
не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в
физических единицах измерения. Между тем как мы всегда можем сказать,
сколько минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем,
сколько страниц в романе, каким размером написан "Евгений Онегин" и при
желании можем даже сосчитать количество букв в "Войне и мире".
Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между
текстом и реальностью.
Мы можем выделить в рассказанном сновидении новеллу, ее сюжет, композицию,
мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при
этом мы не должны забывать, что сновидение - это особый вид творчества,
направленный на обмен информацией между сознанием и бессознательным.
Выявить механизм этого обмена и характер этой информации - одна из важных
задач психокибернетического исследования сновидений.
Сон метафорически связан со смертью: умерший - это тот, кто "спит вечным
сном" или "как убитый"; значение "покой" связано как со сном (почивать),
так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и
для любви отведено одно и то же место и время; любовь - это "сладостный
сон". Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей
роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и
метонимией любви.
В свою очередь, связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже
очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение
к моделированию пространства.
Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения.
Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что
спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или
как человек после coitus'а. Пространство, как мне кажется, потому играет в
сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же
это за пространство? Прежде всего, это пространство "материально-телесного
низа" [Бахтин 1965], узкий "коридор" [Моуди 1991] (vulva), в который
проталкивается умерший (penis). Это ощущение тесноты, узости и
необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы "овладеть"
им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и
смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в
"Смерти Ивана Ильича" это проталкивание, протискивание имеет место: "Он
хотел сказать: "Прости", но сказал: "Пропусти"). Любовь и смерть тесно
связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ,
vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой
- сперва умерщвление, а потом воскреcение (ср. в Евангелии о зерне,
которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много
плода). Тоже самое в акте coitus'а, овладении землей. Попрание,
истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в
