окаменевший идеал, но свои, современные интересы и чувства. Живая сила и
теперь наполняет строчки Пушкина; картины Рембрандта не нуждаются в
объяснении датами создания.
Тень Ричарда III хранит свой зловещий размах. Она появлялась на
бетонных стенах лагерей смерти: ее отбрасывали те, кто проповедовал
ничтожество человечества, призывал к угнетению народов, уничтожению наций.
Образ этой горбатой тени до сих пор представляется огромным, он врезан
поэзией в память поколений, а исторические замки уже не производят
впечатления: они кажутся небольшими. Старые мундиры на служителях Тауэра
выглядят маскарадом, неуместным для пожилых людей.
...Но вот грохочут цепи подъемного моста, стража салютует алебардами,
король Англии Ричард III опять въезжает в Тауэр.
Мы смотрим фильм Лоуреиса Оливье.
Еще один повод задуматься над шекспировскими пейзажами.
Причина отсутствия декораций в театре Шекспира заключалась вовсе не в
бедности или убогой фантазии. Современников восхищала роскошь театральных
нарядов, а постановки "масок" (придворных зрелищ) были достаточно
изобретательны. Труппа Бербеджа не скупилась на костюмы и знала
постановочные приемы. Дело было не в скудности сценического оборудования, а
в совершенстве поэзии. Будущее показало, что технические новшества и
увеличение затрат мало помогали Шекспиру. Пышные зрелища прошлого века,
постановки Чарльза Кина, где толпы статистов шагали на фоне панорам
старинного Лондона, только мешали поэзии. Ее восприятие не улучшил и
археологический натурализм труппы герцога Мейнингенского. Бутафория "Юлия
Цезаря" изготовлялась согласно данным раскопок; правду поэзии пробовали
подменить точностью археологии. Заботясь о кирасе, забывали о сердце. И оно
переставало биться.
Надо сказать, что все эти кирасы и туники, сами по себе, мало что
значат в искусстве. Попробуйте что-нибудь понять в статуе Самофракийской
победы с помощью изучения туники, надетой на богине!.. Суть ведь в том, что
и одежда Нике струится, летит. Тайна заключена в самом движении, не
расчленяемом на части, в полете. Что может объяснить в образе технология
античной кройки и шитья?..
События трагедии происходили в замках, герои выезжали из ворот,
сражались в лесу. На современной сцене легко изобразить замок, ворота, лес.
Нетрудно показать рассвет; сложнее сделать его похожим на шекспировский.
Подсветка сценического горизонта розовым и усиление яркости общего света не
передадут как:
... утро в розовом плаще
Росу пригорков топчет на востоке.
("Гамлет". Перевод Б. Пастернака.)
Для "Ричарда III" выстроили огромные декорации. Знающие художники
восстановили обстановку эпохи. Но историческая обстановка не превратилась на
экране в обстановку истории: масштаб не появился от размеров.
Тауэр в шекспировской поэзии являлся но только местом действия, но и
сам действовал. Это был эпический образ, способный меняться, возникать в
новых связях и качествах. Когда Глостер бросил в темницу детей, королева
Елизавета обращалась не к придворным и не к тюремщикам, она упрашивала
крепость, как можно молить человека:
Ты, камень старый, пожалей малюток,
Которых скрыл в твоих стенах завистник!
О жесткая малюток колыбель!
Ты, люлька жесткая для малых деток!
Ты, нянька грубая, пестун суровый,
С детьми моими ласков, Тауэр, будь!
Исторический Тауэр, вероятно, точно воспроизведенный в фильме, был
маленьким, обыденным рядом с громадой трагической поэзии, символом
беспощадной мощи государства.
Но может ли умозрительное стать зрительным?
Вспомним каменных львов из "Броненосца "Потемкина": вот на что способна
кинематография. Декораторы "Ричарда III" сумели воспроизвести древнюю кладку
стен. Эйзенштейн смог заставить камни вскочить, зарычать. Общеизвестно
правило МХАТа: "Короля нельзя играть. Короля играют окружающие". Для
Шекспира этого мало. Короля должны играть и камни.
Лоуренс Олпвье - один из лучших актеров Англии. Глубину мысли и
напряжение страсти он выражает искусством величайшей сдержанности. В своих
кинематографических работах он показал многое, неизвестное театру. В
"Генрихе V", может быть впервые, открылась суть шекспировских монологов.
Перед боем молодой полководец обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но
слова - очень тихо - слышались внутренним монологом. Рот был закрыт, мысль
возникала в глазах - крупный план показывал это, а микрофон как бы улавливал
звук внутренней речи.
В "Ричарде III" Оливье возвратился к традиционной форме произнесения
монологов. Горбун ковылял по дворцовым залам, размышляя вслух над законами
политики; он строил теорию власти и, как ритор, обращался не только к нам,
но к земле и небу. Он громко издевался над человеческими и божескими
законами. Ему хотелось вызвать на поединок человечество и грозить солнцу.
Дикость разбоя сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта смелость
и сила делали Оливье в какие-то минуты обаятельным, но вдруг он замирал,
согнувшись под тяжестью горба, и тогда глядела на мир каменными глазами
химера, высунувшаяся из-под выступов готического храма.
Я не знаю, какими способами стройный и красивый Оливье превращался не
только в урода, но и в карлика.
Фильм начинался с короны, снятой крупным планом. На нее смотрел Ричард.
К сожалению, корона не выглядела внушительной. В этом не было промаха
художника. В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии и Шотландии;
несмотря на справки о весе чистого золота и стоимости драгоценных камней,
знаки власти неизменно кажутся бутафорскими. Ну что особенного в этих
предметах?.. Чтобы представить себе их значение, нужно увидеть их не как
вещи, а как символы. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие
ассоциации этих символов.
Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоуренсом Оливье, вышел
из декораций на просторы истории. Для этого на экране нужны были железо,
огонь, кровь. И камни должны были показаться седыми и кровавыми.
Шекспир уже давно стал любимым кинематографическим автором. По подсчету
мировых синематек "Гамлета" снимали более тридцати раз; "Макбета" -
восемнадцать; "Ромео и Джульетту" - тридцать пять; "Отелло" - двадцать три.
Речь идет о разных картинах; здесь и сцены из театральных спектаклей, и
ленты "великого немого", и современные звуковые фильмы.
Афишу первого опыта можно увидеть в киномузее Франции: дама в огромной
шляпе и платье с буфами стоит, опершись локтем о деревянный ящик,
укрепленный на треножнике. Из ящика высовывается кинопленка. У ног дамы
фонограф с трубой. Это плакат "фонокинотеатра".
"Благодаря полному сочетанию двух современных чудес - кинематографа и
фонографа, - писал в 1900 году рецензент "Фигаро", - достигнуты результаты,
поразительные по совершенству". Копия ленты сохранилась. Мы имеем
возможность вернуться в первый год нашего столетия, но кажется, что это
какой-то иной, не двадцатый век. На экране зрелище допотопной древности:
придворные, обряженные по-оперному, суетятся возле пожилой дамы в мужском
костюме, размахивающей шпагой. Это Сара Бернар - Гамлет. "Чудеса двадцатого
века" выглядят архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой театр.
В ленте 1913 года огромный бородатый мужчина судорожно корчится при
виде черепа. Боже мой, да ведь это легендарный Муне-Сюлли!.. Как изменилось
наше зрение. Ведь его игра вызывала восхищение, люди ночами простаивали у
билетной кассы, плакали на спектаклях. Может быть, трудно судить только по
одному эпизоду, да еще вдобавок немому?.. Нет, сам облик артистов, их манера
двигаться, преувеличенность мимики - невозможны для современного взгляда.
Экран, как микроскоп, показывает даже в капле - разложение стиля.
Причина также и не в неопытности театральных исполнителей перед
кинокамерой. В фильме 1920 года датского принца играла прославленная
кинозвезда Аста Нильсен. Режиссер и сценарист шведского фильма - люди нашего
века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни и искусства над
старинным шекспировским; они исправляют мотивировки, делают события более
естественными. Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенберге:
юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится старик учитель. Чтобы
сюжет не зависел от рассказа привидения, введена вполне реальная жизненная
мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца, а кинжал этот
- что хорошо известно Гамлету - принадлежит Клавдию.
И буквально все на экране кажется неестественным и бессмысленным...
В 1959 году снят современный вариант "Гамлета" ("А потом молчание").
Джон Клаудиус-сын дюссельдорфского промышленника, убитого во время бомбежки,
- возвращается на родину из США, где он учился в университете. Каждое из
шекспировских положений трансформировано в злободневное. Дядя - убийца
завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух убитого открывает
тайну своей смерти по междугородному телефону. В сейфе фирмы сохранился
документальный фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают
телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих комедиантов - американский
балет приезжает гастролировать в ФРГ. Джон - Гамлет ставит танец (убийство
отца) под конкретную музыку и завывание сирен. Все как у Шекспира, только
куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер - опытный режиссер, камера движется
умело, некоторые положения (в пределах поставленной задачи) остроумны. Но
хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные заводы, неглубокие мысли
и поверхностные чувства фильма кажутся куда менее современными, нежели
шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию сценария;
Агата Крпстп сочинила бы куда более лихо.
Из того, что я пишу, не следует делать вывода: классические пьесы можно
ставить только полностью, ничего не меняя в них. Я видел "Макбета", где не
было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную
нить, однако, на мой взгляд, "Окровавленный трон" японского режиссера Акиры
Куросавы, снятый в 1957 году, - лучший шекспировский фильм. Случилось так,
что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных
бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами,
заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, - все это оказалось
близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде
всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические
образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру
и кино. Неподвижную маску - лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами
- забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не
было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло
условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и
по-шекспировски мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.
Ночью в пустой комнате сидят на циновках два человека: Вашизу (Макбет)
и госпожа Вашизу (леди Макбет); их фигуры недвижимы, живут только глаза.
Тишина; в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся бесконечно
длинной. Леди Макбет (я сохраняю шекспировские имена) встает и кукольной,
церемонной походкой идет к мужу; она присаживается на циновку подле него и
медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной поступью она выходит из
комнаты и приносит копье. Она присаживается к мужу и вкладывает ему в руки
