одну и ту же тему: Симэнь Цин мочится в рот не блещущим особо приличными
нравами женщинам: Цзиньлянь и кормилице Жуй. Но важно отметить, что в
первом случае это происходит по инициативе "главной соперницы" Симэнь
Цина во время последней серии ее встреч с мужем и символизирует растущее
желание Цзиньлянь реализовать наконец свое сексуальное преимущество,
т.е. как бы поглотить мужчину целиком, вобрать к себе в самое "нутро"
("бао хуа во") его жизненную силу, чего она и добивается во время их
последнего свидания (глава 79), когда пенис Симэнь Цина "исторгает семя,
затем сочится кровью и, наконец, испускает дух" /11, с. 241/.
ЛЮБОВЬ, РАЗМНОЖЕНИЕ, СМЕРТЬ
Во всех перечисленных выше случаях речь идет о сексуальных отношениях
без цели зачатия. Хотя Симэнь Цин, приступая к поискам новых жен, упоми-
нает порой о необходимости рождения наследника, сводницы чаще апеллируют
к его сладострастию /7, т. 1, с. 99/. Почти все герои романа мечтают
иметь детей, но в интимных сценах речь, несомненно, идет только об "ис-
кусстве любви", которое кажется несовместимым с зачатием. Не случайно
Юэнян и Цзиньлянь, стремящиеся заиметь ребенка от Симэня, просят у буд-
дийского шарлатана чудодейственную микстуру. Таким образом, поиски удо-
вольствия и размножение - два не связываемых друг с другом понятия. Бо-
лее того, самые распутные женщины в романе вообще, как правило, неспо-
собны иметь детей. Сладострастие как бы препятствует размножению.
Раз удовольствие и размножение разъединены, то поиски наслаждения не-
избежно связываются со смертью. Как отмечали многие исследователи,
"Цзинь, Пин, Мэй" в равной мере может считаться как романом о сексу-
альных радостях, так и романом о смерти. Это история постоянной борьбы
человеческих существ, желающих поисками чувственной радости бросить вы-
зов смерти. Все персонажи романа умирают, и причиной тому - любовные из-
лишества. Только первой супруге Симэнь Цина, добродетельной, лишенной
похоти Юэнян удается избежать преждевременной гибели.
"Цзинь, Пин, Мэй" - это история вожделения, удовлетворяемого, но пос-
тоянно возрождающегося, подобно фениксу из пепла. "Буддийский идеал
уничтожения всех желаний отрицается самой жизнью, и только смерть от из-
лишеств способна положить конец повторяющимся сценам интимных отношений,
придавая элемент условности эротической теме" /8, с. 84/. Как говорится
в главе 79, "есть предел человеческим силам, только плоть ненасытна" /7,
т. 2, с. 303/ [5]
Мы предлагаем вашему вниманию полный перевод двух глав романа "Цзинь,
Пин, Мэй". Сравнив его с имеющимся переводом В. С. Манухина /7, т. 2,
ее. 117132/, дотошный читатель сможет самостоятельно рассудить, действи-
тельно ли при сокращении текста издатели двухтомника упустили нечто су-
щественное.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Ван Гулик считает это обстоятельство явным свидетельством в пользу
того, что к концу династии Мин древние пособия по искусству любви и да-
осской сексуальной алхимии были мало известны среди писателей и ученых
/9, с. 288/. Вместе с тем очевидно, что роман насыщен художественными
образами и натурфилософскими идеями этих старинных трактатов.
2. Ученый цинского времени так описывает это приспособление: "В Бирме
живет похотливая птица, семя которой используется как половой возбуди-
тель. Люди собирают семя, которое падает на камни, и помещают его в ма-
ленький медный предмет конической формы, который называют "бирманский
бубенчик". Взяв его в руку, обнаруживаешь, что, чуть согревшись, он на-
чинает сам по себе двигаться и издавать тоненький звук. Положишь его на
стол - он прекращает звучать. Удивительно!" /9, с. 165/.
3. Неудивительно, что во время полового акта женщина часто занимала
"активную позицию". Подтверждением этого может служить хотя бы подсчет
изображений на эротических гравюрах эпохи Мин, проведенный ван Гуликом.
20% случаев - это позиция "женщина сверху", "нормальная" позиция предс-
тавлена всего лишь на 25% изображений /9, с. 330/. На Западе же позиция
"женщина сверху" считалась в то время "противной естеству".
4. Как исключение можно рассматривать сцену в романе, когда Ин Боц-
зюэ, застав своего приятеля Симэнь Цина в объятиях певички Ли Гуйцзе,
принимается насмехаться над ним.
5. "И цзи цзин шэнь ю сянь, тянь ся сэ юй у цюн", что в более бук-
вальном переводе означает: "Семя и дух человека ограничены, /но/ страсти
и желания Поднебесной неисчерпаемы".
ЛИТЕРАТУРА
1. Воскресенский Д. Н. Мир китайского средневековья //Иностранная ли-
тература. - 1978. - N 10.
2. Зайцев В. В. "Цветы сливы в золотой вазе", или "Цзинь, Пин, Мэй"
// Вестник МГУ. - Сер. 13. "Востоковедение". - 1979 - N 2.
3. Кон И. С. Введение в сексологию. - М., 1989.
4. Корсаков В. В. Пять лет в Пекине. - СПб., 1902.
5. Литература востока в средние века. Часть 1. - М., 1970.
6. Рифтин Б. Л. Ланьлинский насмешник и его роман "Цзинь, Пин, Мэй"
// "Цветы сливы в золотой вазе", или "Цзинь, Пин, Мэй". - Т. 1. - М.,
1977.
7. "Цветы сливы в золотой вазе", или "Цзинь, Пин, Мэй"/Перевод с ки-
тайского В. С. Манухина - М., 1977 - тт. 1, 2.
8. The Clouds and the Rain. The Art of Love in China. - Frib & L,
1969.
9. van Gulik R. Н. Sexual Life in Ancient China. - Leiden, 1961.
10. Leung A. K. Sexualite et sociabilite dans ie Jin Ping Mei, roman
erotique chinois de la XVI-eme siecle // Information sur les sciences
sociales. - 1984-Vol. 23-N 4-5.
11. Me Mahon K. Eroticism in Late Ming, Early Qing Fiction: the
Beauteous Realm and the Sexual Battlefield // T'oung Pao. - Leiden,
1987-Vol. 73. - N 4-5.
12. Ono Shinobu. Chin P'ing Mei: A Critical Study // Acta Asiatica.
Bulletin of the Institute of Eastern Culture. - Tokyo, 1963, N 5.
13. Valensin G. La vie sexuelle en Chine communiste. - Paris, 1977.
14. Veyne P. La famille et l'amour sous ie Haul - Empire romain //
Annales E. S. C., 1978, I-II.
О. М. ГОРОДЕЦКАЯ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ К РОМАНУ "ЦЗИНЬ, ПИН, МЭИ"
В традиционной китайской культуре подчас трудно бывает отделить прозу
от поэзии, поэзию от живописи или каллиграфии, каллиграфию от религии и
философии, философию от бытового утилитаризма и все это вместе - от му-
зыки. В такой нерасчлененной до конца синкретичности отчасти и кроется
загадка неповторимости и богатства языка китайской художественности, а
также его удивительной стойкости ко всем внешним напластованиям.
Китайские классические романы и в первую очередь, конечно, такие из-
любленные, как "Сон в красном тереме" или "Цзинь, (Чин, Мэй", написаны
образно, ярко и поэтически витиевато. Тексты, в частности, в "Цзинь,
Пин, Мэй", перемежаются - гладкие и рифмованные - так, что это даже не
совсем роман в нашем понимании, а, скорее, роман-поэма.
Основное свойство китайской литературы заключается в том, что многие
фразы являются сами по себе законченными и отшлифованными формами, зада-
ющими определенно направленную систему аллегорий и образов, конкретных и
зримых, которые, в свою очередь, способны легко перевоплощаться в образы
изобразительного искусства.
Живопись с древнейших времен была тесно связана с литературой. Поэты,
начиная с Цюй Юаня (IVIII вв. до н.э.), рассуждали в своих стихах о ви-
денных ими картинах. Живописцы, начиная с Гу Кайчжи (III-IV вв. н.э.),
создавали свитки по мотивам поэм или небольших стихотворений. Впрочем, у
Гу Кайчжи, конечно, были предшественники, но более ранняя живопись почти
не сохранилась. Ведь и сам он известен нам не в оригиналах, а в копиях,
в основном, ХXII вв.
Однако изобразимость словесных образов китайской литературы - это
лишь один, наиболее внешний фактор, сближавший ее с живописью или графи-
кой. Другой, наиболее глубинный, связан с самой природой литературного
языка и языка изобразительного, которые не были в культуре столь уж раз-
личны, ибо слова, т.е. язык литературы, воплощались в иероглифах и зак-
лючали в себе помимо общего смыслового ряда еще и некий знаково-изобра-
зительный.
Китайская поэзия, в отличие от европейской, с точки зрения формы ни-
когда не была только мелосом, но всегда еще и графикой. Даже в нашей ал-
фавитной языковой системе некоторые поэты XX века, в первую очередь, ко-
нечно, Хлебников, пришли к необходимости подробно, в нюансах воплощать
звуковой ритм стихов в графическом изображении, в расположении слов,
букв и в характере шрифтов. Для иероглифической же системы Китая эта
идея была очевидной во все времена.
Иероглиф - это все: суть и цель, исходное и предельное.
Иероглиф как слово, смысл которого складывается из веера возможных
оттенков значений.
Иероглиф как синтез нескольких базовых понятий, так называемых клю-
чей. Мы бы имели некое подобие китайского языка, если бы употребляли
почти исключительно двухкоренные и многокоренные слова. В этом смысле
немецкий язык должен быть гораздо "ближе" китайцам, нежели какой-нибудь
другой из европейских.
Затем иероглиф как некая идеальная гармония линий, гармония высших
начал, ибо линия есть начало высшее, она играла одну из заглавных ролей
в различных аспектах китайской культуры. С одной стороны, она почиталась
одним из воплощений пути Вселенной дао, с другой стороны, как явленное
соотносилась с началом ян. Многое, конечно, зависело от характера, типа
линии и т.д. На этот счет существовала целая богато разработанная теория
в сочетании с художественно-каллиграфической практикой.
Вне зависимости от того, написан иероглиф рукой искусного каллиграфа
или школяром, едва держащим перо, в любом случае в нем, вернее в его
ключах, сохраняется знаково-изобразительное начало. Исходя из этого, лю-
бой текст является своеобразным изобразительным кодом, который к тому же
имеет простой рациональный смысл и может быть еще и озвучен в четырех
тонах китайской речи.
Будучи таким синкретом всех искусств, иероглиф становится прекрасным
стимулятором для всех взаимотрансформаций и взаимосочетаний литературы с
изобразительным искусством. Создавая свитки на сюжеты каких-либо стихов,
китайские художники включали эти стихи, исполненные в искусной каллигра-
фии, в ритмическую структуру живописного произведения. Случалось, что
сам художник являлся автором стихотворения, или это были произведения
его друзей, а чаще - шедевры классиков. Каллиграфию также порой исполнял
сам живописец, порой - некий иной мастер письма. То есть создателей
свитка могло быть трое, двое, а мог быть один, выступающий одновременно
во всех трех ипостасях.
На свитках и альбомных листах текстовые иероглифы гармонично сочета-
ются с живописью не только по причине "рисуночности" их письма, но также
еще и потому, что сама живописная среда в своем построении подчиняется
тем же ритмическим законам линий и пустот, что и текст.
Если даже станковые настенные живописные произведения использовали
литературные сюжеты, то, естественно, с появлением книжной продукции на-
чала бурно развиваться книжная графика.
Все крупные поэмы, романы иллюстрированы. Часто избранные иллюстрации
к знаменитым произведениям выпускались отдельными изданиями, иногда в
качестве дополнения к тексту. При этом гравюрные листы могли брошюро-
ваться отдельно, могли перемежаться с текстом. Иногда иллюстрации шли
сплошной лентой через всю книгу, образуя ее целое, состоящее из графики
и каллиграфии.
Художники не раз обращались к сюжетам популярнейшего китайского рома-
на "Цзинь, Пин, Мэй". Создавали как отдельные листы, так и целостные се-
рии.
Хранящиеся в Ленинградском отделении Института востоковедения АН СССР
четыре тома текста романа и пять томов иллюстраций являются копией с од-
ного из наиболее репрезентабельных изданий XVIII в. (?), бывшего
собственностью китайского императора.
