ком забирается в пустую выработку и потихоньку снова размно-
жается? Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое: оно давно
стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все хоть
немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адапта-
ция" хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и го-
ворить, что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с та-
кой же разницей между.]
Если на то пошло, технократичны сами поиски выхода из
кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д.
- то есть, через изобретение и внедрение новых технологий.
Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в поль-
зу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот от-
каз от самого подхода, от принципа коллективной нормы, от
разработки образца и его массового освоения - вот это для ны-
нешнего искусства вещь немыслимая.
И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ
и радиотрансляций: одно это уничтожает уникальность так на-
зываемого "истинного" искусства: единичное в массовом досту-
пе - это нонсенс.
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА.
Уже говорилось о стремлении художественного клана к мо-
нополии; дубинка профессионализма здесь не единственна,- вся
издательская практика, к примеру, на это нацелена. Контроль
внутри труден,- конечно, описанное выше "обучение" что-то
дает, но поди охвати им всех. Что ж, если нельзя перегоро-
дить вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход -
на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "та-
щить и не пущать". Все это не просто походит, а прямо явля-
ется стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка,
подавление конкурентов и т.д. (разумеется, в зависимости от
строя есть социалистическая или капиталистическая специфика).
А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доб-
рое, вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как,
- 16 -
по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева и занеси в
журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы,- сумели
бы они что-то напечатать? Конечно, нет,- я думаю, даже сами
редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
Вдумайтесь, это важно: современные издания не способны
напечатать, то есть донести до читателя, строки Лермонтова
- то, что самой литературой признается как нечто безусловно
ценное. Им это попросту не под силу, они на это Eне рассчита-
ны. А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в том-то и дело
что Eне для этогоF! Они предназначены для другого, для деланья
собственной важности посредством литературы - а отсюда и ус-
троены соответственно.
Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не бу-
дет ошибкой,- но если бы здесь имели силу этические оценки!
Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки какое-либо
издание, принялась действовать по той же модели - которую
она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом
- защищая исключительность своей группы - вели себя в начале
века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского
- или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность
и аморальность. Суть в другом: искусство и здесь реализует
вполне технократическую модель - да еще как - наперегонки с
индустрией.
ТИП ХУДОЖНИКА.
Художник, не выявленный вовне,- такой, что пишет в стол,
а то и вовсе "в уме",- является для системы (деланья) неви-
димкой и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному этому
должны существовать внешние стимулы, приманки - и в целом,
направленная селекция (выведение) определенного типа художни-
ка: публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгад-
ка известной допущенности художественной оппозиции к печати
и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде как нонконфор-
мист - а печатают, критикует - а его показывают, - значит,
можно все-таки пробиться,- и пытались, и обнаруживали себя
для недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Меж-
ду прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не
обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе
не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витрин-
ным стеклом телеэкрана,- а уж желающих постучаться находи-
лось.]
Идеологическая послушность даже необязательна, важней
профессиональность - в смысле натренированной открепленной
способности к искусству - и психологический тип. Что до пос-
леднего, то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть
на крючке, а то есть выполнять усиленное деланье собствен-
ной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же -
артистическая инфантильность, позиция "творцу должны", и,
конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искус-
ства репродуктивна и требует от художника повторений, часто
- механических, что совершенно не в согласии с естеством
(так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания ре-
жиссера, дня и часа спектакля и не может исходить из своих
внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психиче-
ское расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с естест-
вом - возмещать который приходится разного рода стимулятора-
ми: алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее принято
относить к издержкам жизни художника и видеть в ней этакое
- 17 -
приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень не
собственно искусства, а его господствующей внешней модели.
Можно сказать, что такова художественная разновидность про-
фессионального кретинизма. [Нелишне отметить в этой связи
безосновательность тех утешений, к которым прибегали худож-
ники под сенью большевизма. Тогда явно или неявно считалось,
что истинного художника системе "не взять", что превратить
"творцов" в узколобых специалистов не удастся,- не инжене-
ры, дескать. Реальность, однако, в том, что система и здесь
преуспела не меньше, чем с технарями: было произведено не од-
но поколение художников, готовых к государственной службе и
без системы беспомощных. Вообще - ХХ век выявил то, что мак-
сима Пушкина "Гений и злодейство - две вещи несовместные"
есть лишь заповедь, а не констатация уже достигнутого: в том
и штука, что это достаточно легко и часто соединялось - нуж-
но лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специаль-
ной культивации гениальности.]
РАЗДЕЛЕНИЕ НА ТВОРЦОВ И ПУБЛИКУ.
Такое разделение - сердцевина технократической модели,
и оно же наиболее пагубно для самого искусства. Стремясь за-
получить искусство в свою частную собственность, добиваясь
монополии, профессионалы предполагают увековечить свое поло-
жение "творцов" и все выгоды такого положения: "товар" толь-
ко у них, значит, можно и заломить. Достигается же обратное:
эрозия спроса, потеря интереса к товару.
А все просто: для искусства губителен сам режим потреб-
ления, особенность его в том, что устойчивый интерес к ис-
кусству возможен только при личной причастности к нему. Дей-
ствительное "потребление" здесь означает не пассивное воспри-
ятие, а занятие искусством. [В культуре, скажем, России XIX
века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества
к слову, звуку и линии - потому что все сами хоть немного
музицировали, баловались в рифму и т.д.]
Профессионалы же стараются навязать "публике" потреби-
тельское поведение, отстранить ее от творчества и забрать
его себе. (К слову уж, такие действия копируют типичную прак-
тику черного мага: подавлять рост других, чтобы увековечить
свое превосходство.) Не говорю, что это непристойно (так же,
как монополия церкви на Бога), но это в себе противоречиво:
тем самым у "публики" создается привычка жить без поэзии,
без искусства, а если уж привыкли обходиться без, то с чего
вдруг захотят купить? - нэ трэба!
Сказать иначе, достигая профессиональности, искусство
рвет звено с жизнью.
3. РАЗРЫВ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
Выражаясь точнее, современное искусство перед реальнос-
тью пасует. Так, в приведенном примере с нежеланностью Цвета-
евой и Лермонтова для современного журнала - это ведь испы-
тание изданий подлинностью (поэзии) - и они его поголовно
не выдерживают. А за этим, в свою очередь, стоит разрыв с
реальностью. В самом деле, коммерческие привязки отсутствуют,-
позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и боевики
журналы не могут - да их и это вряд ли бы сильно поддержало,-
итак, реальность коммерческого спроса отбрасывается. Реаль-
ность "культурного" читательского спроса тоже можно игнори-
ровать - спонсоры все равно не читают и не проверят, действи-
- 18 -
тельно ли все лучшее и важное публикует издатель. Остается в
силе одна-единственная реальность - имиджа, и, конечно, наше
искусство изо всех сил напускает на себя вид обижаемого си-
роты,- и само собой, для того фабрикуется масса мифов.
Один из таких - бесполезность поэзии (искусства): вооб-
ще и в наше время: дескать, поэзия от природы бесполезна - в
таком качестве и ценна, за это и должна содержаться госу-
дарством. Так ли это? Как посмотреть. Во-первых, если гово-
рить об авторах, то большинство с этого ненужного дела все
же что-то имеет: не место в СП, так спонсора или выгодный
имидж (авангардиста, патриота, борца за демократию и т.п.),
имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, име-
ет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких,- в об-
щем, все как-нибудь устраиваются. Во-вторых, если вести речь
о внешних приложениях, то поэзия, как-никак, искусство слова
и даже - магия слова: так ли уж это сейчас не нужно? Оглянем-
ся - для многих и многих сфер владение словом есть реальная
рабочая потребность.
Это требуется, например, врачу при общении с больным.
Это требуется политику - особенно при его встречах с
"народом" в пору выборов.
Это требуется тренеру, учителю, коммивояжеру, просто
бизнесмену - в общем, везде, где словом реально решается -
или может решиться - дело.
И - практически везде через поэзию, литературу это не
пролегает. Что - опять плохие и неправильные потребители?
Или все же - что-то не так с самим искусством?
Хуже того,- когда "внизу", у "потребителей" возникает
настоящая потребность в искусстве "для души", в искусстве
"обычного назначения", то эти самые "потребители" часто пред-
почитают обойтись своими силами.
Речь прежде всего о песенном фольклоре, о "дворовых"
песнях (тех, что составляют репертуар "Нашей гавани"). Дело
даже не в том, что их сочинятет "народ", не соглашаясь на
участь потребителя,- обычно фольклор как раз принимает, под-
правив, песню авторскую. Важнее, к а к эти песни сложены:
в языке, образах, теме и т.д.,- в общем, в поэтике налицо
даже не противостояние, а простое пренебрежение "профессио-
нальной" традицией, так называемой "культурой стиха". А ведь
здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком перво-
родному - оно поется - от души и для души, здесь поэзия бли-
же всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего
общего с "профессиональным искусством". Нужны комментарии?
Далее, об общих жалобах на "нехлебность" искусства,-
хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб,
и на масло, и поверим жалобам профессионалов - художники и
и не подозревают, под каким приговором они тем самым распи-
сываются. Как это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоно-
сящее не давало жить?
Вот, положим некто Смирнов занялся ци-гуном, избавился
от болезней, от вечного уныния, легко дышит, не устает, не
попадается на раздражение - так как - на пользу ему ци-гун?
- еще как. И точно так же со всем остальным. [В этом, кста-
ти, простая разгадка феномена, который отмечают археологи,
описывая быт кроманьонцев. Эти так называемые "дикари" тра-
тили на искусство значительно большую долю времени, нежели
современный человек,- тем более, обитай он в их условиях. Но
