ковеченной инфантильности;
- наконец, - такова моя неотчетливая гипотеза - это
культура женской детородной магии (верно, женщина выглядит
заложницей нашего мира - но она же его заказчица; мужской
милитаризм и порабощение женщины - оборотная сторона медали:
это только социальный аналог биологического парного брака,
где самка генерирует агрессию (источник), а самец разряжает
ее вовне (исполнитель). Подтверждение - обшая женоподобность
восточных обществ при видимом господстве мужчин.).
ЧТО ЖЕ ИМЕННО ПЛОХО:
Если кратко, господствующая культура неэффективна: она
требует огромных затрат и жертв, а задач своих все равно не
решает. Конкретно:
- культура обязывает к массовому следованию образцам,
нормам, версии реальности, для чего парализуется индивидуаль-
ное звено; человек разлучен с Духом и за "цивилизованность"
платит своей свободой; обращение его Эроса под надзором - и
надзор этот не в пользу личности; подобная модель отдает че-
ловека на поживу комплексам;
- при такой культуре общество выводится из-под контроля
реальности, его звено с ней - блокируется, и это "достижение"
весьма сомнительное: власть над природой мнима, нереальна, а
вот проблемы, порожденные таким разрывом, более чем действи-
тельны;
- цели, для которых предназначена культура, не достига-
ются: регламентация агрессии и сексуальности неуспешна - би-
- 12 -
ология животных справляется с этим куда лучше, человек же -
самое агрессивное существо в мире - и наиболее измученное
"вопросом пола";
- при отказе от путей природы, в социальной, культурной
жизни воспроизводятся тем не менее самые примитивные модели,
архаичные даже с биологической "точки зрения",- так, конф-
ликты между особями или группами в природе зачастую разреша-
ются куда более "гуманно" и "цивилизованно", нежели у чело-
века;
- с энергетической точки зрения нынешняя культура ужа-
сающе неэффективна. Иной она и не может быть: в силу своей
шизофреничности, самопотакания, она пытается переложить свои
расходы на "другого", и этот "другой" - природа. Таким обра-
зом, экспансия против естества, природы, есть внутреннее за-
дание нашей культуры, и с тем задается сверх-природная,
сверхъ-естественная агрессивность; одно это делает нереаль-
ным обуздание агрессии силой культуры;
- шизофреничность нашей культуры открывает ее также для
множества комплексов, призраков - дурных моделей социального,
идеологического, культурного характера. Призраки эти связы-
вают значительную часть социального Эроса и делают энергети-
ку социала еще более громоздкой; изгнание их силами самой
культуры практически неосуществимо;
- очень опасна сама по себе склонность нашей культуры к
мифическим решениям (проблемы-то реальны), но вдвойне опасно,
что при этом перекрываются иные, реальные пути и возможности.
Наиболее яркий пример тому - миф культуры о самой себе:
согласно ему, зло есть мировая (то есть природная) величина,
оно - в натуре человека, это его звериное начало (сатана
или там Мара - это уже вариации на тему), - ну, а культура,
конечно, с этой злой дикостью самоотверженно сражается.
На самом же деле культура списывает на природу свою соб-
ственную беспомощность: природа человека есть просто природа
человека, без всякого там "изначального зла". Она останавли-
вается перед решением социальных, культурных проблем - но
это ведь и не ее компетенция. Требуется найти альтернативы
дурным, тупиковым культурным моделям, отладить интерфейс
культуры, нейтрализовать деланье. Вместо самоизменения, од-
нако, сама культура требует переделывать природу, обыгрывает
"миф о звере" - и, пуская поиск по ложному следу, окончатель-
но затрудняет решение.
Нечего и говорить, что во всем этом в полной мере - а
иногда и с лакейской готовностью - участвует и искусство.
Пора вглядеться, как именно это происходит [2].
- 13 -
II. РЕАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ.
1. ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ МИФ.
Миф искусства о себе известен: оно вечно и божественно,
оно - красота, фантазия и творчество, "язык богов", "всп не
оттуда"; им занимаются особенные, избранные и посвященные,
люди, наделенные таинственным даром: "художник - вечности за-
ложник", "колокол на башне вечевой" - ну и т.д.
Как известно, чем неприглядней действительность, тем бо-
лее мощных и красивых сказок она взыскует,- и уже поэтому ре-
зонны подозрения и сейчас: что-то уж больно красиво. В дан-
ном случае забавно то, что этот красивый внешний миф прикры-
вает другой, реализуемый на практике,- так сказать, миф вну-
треннего употребления, - и этот миф на удивление технократи-
чен. Расмотрим его в действии.
2. РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО МИФА.
ПРОФЕССИОНАЛИЗМ.
Технократическая вера предполагает, что каждое дело до-
лжны выполнять специалисты - специально подготовленные, ото-
бранные и поднаторевшие. В мифе о профессионализме художника
все это присутствует в полной мере, включая практику обуче-
ния и последующего использования на "ниве культуры".
Но что здесь не так? - ведь, действительно, всему надо
учиться и чтобы достичь успеха - сосредоточиться на чем-то
одном, а то есть - специализация неминуема.
"Не так", однако, есть. Во-первых, явно и неявно отож-
дествляется "профессиональность" и "качество" (высокое), и
это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то,
что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто професси-
онал? - тот, для кого искусство основной род занятий, кто
состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующе-
го клана, то он - не профессионал, а значит, его творчество
- не профессиональное и, по определению, "некачественное" -
тем более, если оно еще и попирает принятые стандарты. Ре-
ально, профессионализм служит охранительным целям: 1 - пода-
влять художественное инакомыслие, отступление от шаблонов
("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать
клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Ес-
тественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней) ху-
дожник, тем он неугодней для профессионалов со всех точек
зрения.
Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать само-
родное за самодельное, подлинное выставить сделанным. Это
присутствует уже в переносе профессиональности с рода заня-
тий на их продукт. Конечно же, такой перенос подмена: ого-
родник может быть профессионалом, но может ли быть профессио-
нальна его капуста? Ее качество - вопрос потребительских
свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же и в
искусстве, более того - почти все яркие и крупные явления,
например, в литературе были как раз на удивление "непрофесси-
ональны",- скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Плато-
нова или Достоевского полны "огрехов" именно с этой точки
зрения.
Поясню это: я менее всего склонен отрицать необходи-
- 14 -
мость работы,- ясно, пахать надо - как и везде, и та же ка-
пуста - это, как-никак, растение культурное - окультуренное
- но все же: растение, живое. Профессионализм же старается
заслонить Дух и природу как источник живого, и последствия
такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии
с ее экологическим маразмом.
В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все де-
ло, чему и как. В практике искусства реализуется именно от-
цепленное техническое натаскивание, обучение "предмету" вне
связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как нака-
чивание определенной группы мышц в спорте. Рост мастерства,
сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже пред-
полагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
Часто таким обучением человека просто уродуют: в разви-
тии художника, как у всякого живого существа, совершенно нор-
мальны периоды болезней роста или своего рода линьки. Доби-
ваться в это время "правильности" (если таковая существует
вообще) - это то же самое, что хирургическим путем - для
"правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщи-
ну лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивиду-
альность подрезается под технику, под "норму". Перекрывается
иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с
этим и как художник, и его творческая сила есть проявление
его человеческой полноты. Здесь же наоборот - очень часто
этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на лич-
ностном движении, делает это последнее как бы излишним,- и
действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто
останавливается и деградирует как человек.
ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ.
В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфе-
ты не сопровождается свежестью и живостью плода; из (беско-
нечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый лакомый
кусочек и запущен в серийное производство.
Но точно так же в литературе: совершенно неправомерно
выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэ-
зия вообще-то не этим начинается и не этим заканчивается, а
бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутрен-
него звучания она обойтись не может. Но нет - именно этот
внешний участочек пути, выход на публику, подается как цель
и итог, как образец для подражания и как показатель успеха.
Ну, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобре-
тение социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социа-
лизм в том особо преуспел,- так, в СССР было создано своего
рода "витринное", выставочное искусство - для получения пре-
стижных премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.)
Ориентация же на внешние показатели задает, естественно,
их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особеннос-
ти касается так называемых исполнительских видов искусства.
Совсем необязательно быть реальной величиной в искусстве -
надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном мес-
те и в нужное время. Но и кроме того: когда дан показатель,
становится возможным первенство: у одного какого-либо качес-
тва больше, у другого меньше, один пишет "хорошо", другой -
"лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым
и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпион-
ство - или, на языке магии, деланье собственной важности,-
я бы сказал - маниакальное деланье.
- 15 -
ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инстру-
менту, новизне.
Вот вопрос: к каким темам или сюжетам обратится писа-
тель, стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким,
что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Ве-
роятней всего, или простой, "массовый", или же, напротив,
резко отличный от "норм", броский,- так сказать, с клеймом
"сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он
для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-ме-
лодраматический набор в первом случае или же, при ориентации
на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами
и намеренно-вызывающее разрушение норм. Хорошо, а что будут
делать другие писатели, если такой опыт действительно прине-
сет успех? Как что - в массовом порядке кинутся на новоот-
крытый Клондайк, будут делать нечто подобное - воспроизво-
дить приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль. И что
же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серий-
ное производство, массовый конвейер.
Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвуч-
на эксплуатация удачного приема (сюжета, темы, метафоры и
т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого.
Что же происходит впоследствии? - прием надоедает, "изнаши-
вается". А угольный пласт? - он истощается. А когда за разра-
ботку ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и
за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тай-
