известны, особенно последние двое. Пушкина знают в основном по операм
Чайковского. Баратынский или Тютчев даже для образованного западного читателя
звук пустой. То есть русская поэзия на Западе - это в первую очередь поэзия XX
века, в то время как русскую прозу знают преимущественно по авторам XIX века.
Почему так случилось?
Бродский: У меня на это есть чрезвычайно простой ответ. Возьмите, к примеру,
Достоевского. Проблематика Достоевского - это проблематика, говоря
социологически, общества, которое в России после революции 1917 года
существовать перестало. В то время как здесь, на Западе, общество то же самое,
то есть капиталистическое. Поэтому Достоевский здесь так существенен. С другой
стороны, возьмите современного русского человека: конечно, Достоевский для него
может быть интересен; в развитии индивидуума, в пробуждении его самосознания
этот писатель может сыграть колоссальную роль. Но когда русский читатель выходит
на улицу, то сталкивается с реальностью, которая Достоевским не описана.
Волков: Ахматова тоже об этом, помнится, говорила.
Бродский: Совершенно верно. Помните? Как человек, расстреляв очередную партию
приговоренных, вернется с этой "работы" домой и будет с женой собираться в
театр. Он еще с ней насчет завивки поскандалит! И никаких угрызений совести,
никакой достоевщины! В то время как для западного человека ситуации и дилеммы
Достоевского - это его собственные ситуации и дилеммы. Для него они узнаваемы.
Отсюда и популярность Достоевского на Западе. И отсюда же непереводимость
многого из русской прозы XX века.
Волков: Недоступность...
Марина Цветаева: весна 1980-осень 1990 57
Бродский: Да, известная несовместимость. Чтобы читать прозу, надо более или
менее представлять себе реальность за ней. А советская реальность, описанная в
лучших русских прозаических произведениях этого периода, настолько уж смещена и
реорганизована, да? Для восприятия отображающей ее прозы непременно требуется
определенное знание истории Советского Союза. Либо - то напряжение воображения,
к которому не всякий читатель готов, западный - в том числе. В то время как при
чтении Достоевского или Льва Толстого никакого особенного напряжения воображения
западному читателю не требуется; единственное усилие - продраться сквозь эти
русские имена и отчества. Вот и все.
Волков: Почему же такой непреодолимой оказывается русская поэзия XIX века?
Бродский: Что касается реакции англоязычной публики, у меня есть теория. Дело в
том, что русская поэзия XIX века метрична естественным образом. И при переводе
на английский требует сохранения метра. Но как только современный англоязычной
читатель сталкивается с регулярными размерами, он тотчас же вспоминает о своей,
отечественной поэтике, которая ему давно уже набила оскомину. Или, хуже того, не
очень-то знакома. И, кстати, многозначительные разговоры местных снобов о
русской поэзии XX века для меня тоже не очень убедительны. Поскольку их знание
Пастернака или Ахматовой зиждется на переводах, допускающих колоссальные
отклонения от оригинала. В этих переводах упор часто делается на передачу
"содержания" за счет отказа от структурных особенностей. И оправдывается это
тем, что в английской поэзии XX века главная идиома - свободный стих. Я вот что
скажу по этому поводу. Использование свободного стиха при переводах, конечно,
позволяет получить более или менее полную информацию об оригинале - но только на
уровне "содержания", не выше. Поэтому когда здесь, на Западе, обсуждают
Мандельштама, то думают, что он находится где-то между Йейтсом и Элиотом. Потому
что музыка оригинала улетучивается. Но, с точки зрения местных знатоков, в XX
веке это позволительно и оправдано. Против чего я лично встаю на задние лапы...
Волков: Если бы вы хотели пояснить суть Цветаевой американским студентам, не
знающим русского, с кем из англоязычных поэтов вы бы ее сравнили?
Бродский: Когда я говорю с ними о Цветаевой, то упоминаю англичанина Джерарда
Мэнли Хопкинса и американца Харта Крейна. Хотя, как правило, упоминания эти
впустую, потому что молодые люди не знают ни одного, ни другого. Ни, тем более,
третью. Но ежели они дадут себе труд заглянуть в Хопкинса и Крейна, то, по
крайней мере, увидят эту усложненную - "цветаевскую" - дикцию, то есть то, что в
английском языке не так уж часто и встречается: непростой синтаксис, анжамбманы,
прыжки через само собою разумеющееся. То есть то,
58 Диалоги с Иосифом Бродским
чем Цветаева и знаменита, - по крайней мере, технически. И, ежели продолжить
параллель с Крейном (хотя, в общем, подлинного сходства тут нет), - конец их был
один и тот же: самоубийство. Хотя у Крейна, я думаю, для самоубийства было
меньше оснований. Но не нам, опять же, об этом судить.
Волков: Кстати, о параллелях. Мы выбрали для наших бесед - случайно или
неслучайно - четырех поэтов: Одена, Фроста, Цветаеву и Ахматову, то есть двух
русских женщин и двух мужчин-англосаксов. Фрост и Ахматова, вероятно, помышляли
об эмиграции, но все же остались жить в отечестве. В то время как Цветаева и
Оден оба эмигрировали - с тем, чтобы перед смертью "вернуться". Конечно, это все
чисто внешние совпадения. Но они все же наводят на мысль о том, что, в конце
концов, поэту дано на выбор ограниченное число жизненных "ролей". В связи с этим
я хотел спросить: ближе ли вам стала Цветаева сейчас, когда и вы очутились в
эмиграции? Понимаете ли вы ее теперь "изнутри"?
Бродский: Понимание не связано с территориальными перемещениями. Оно связано с
возрастом. И я думаю, что если я сейчас понимаю что-то в стихах Цветаевой
по-другому, то это есть в первую очередь узнавание сантиментов. На самом-то деле
Цветаева была чрезвычайно сдержанна по поводу того, что с ней происходило. Свою
биографию она не очень-то и эксплуатировала в стихе. Возьмите "Поэму Горы" или
"Поэму Конца" - речь идет о разрыве вообще, а не о разрыве с реальным человеком.
Волков: Мне кажется, у Цветаевой этот эффект отстранения возникает от
несопоставимости лавины стихов с подлинным персонажем, вызвавшим их к жизни.
Самой Цветаевой, вполне вероятно, казалось, что она описывает подлинную
ситуацию. Вы сами сказали, что она самый искренний из русских поэтов.
Бродский: Совершенно верно.
Волков: Разве вы при этом не имели в виду и ее "биографической" открытости в
стихах? А цветаевская проза? Ведь она вся насквозь автобиографична!
Бродский: Цветаева действительно самый искренний русский поэт, но искренность
эта, прежде всего, есть искренность звука - как когда кричат от боли. Боль -
биографична, крик - внеличен. Тот ее "отказ", о котором мы давеча говорили,
перекрывает, включая в себя, вообще что бы то ни было. В том числе личное горе,
отечество, чужбину, сволочь тут и там. Самое же существенное, что интонация эта
- интонация отказа - у Цветаевой предшествовала опыту. "На твой безумный мир /
Ответ один - отказ". Здесь дело не столько даже в "безумном мире" (для такого
ощущения вполне достаточно встречи с одним несчастьем), дело в букве - звуке -
"о", сыгравшем в этой строчке роль общего знаменателя. Можно, конечно, сказать,
что жизненные события только подтвердили первоначальную правоту Цветаевой. Но
жиз-
Марина Цветаева: весна 1980-осенъ 1990 59
ценный опыт ничего не подтверждает. В изящной словесности, как и в музыке, опыт
есть нечто вторичное. У материала, которым располагает та или иная отрасль
искусства - своя собственная линейная, безоткатная динамика. Потому-то снаряд и
летит, выражаясь фигурально, так далеко, что материал диктует. А не опыт. Опыт у
всех более или менее один и тот же. Можно даже предположить, что были люди с
опытом более тяжким, нежели цветаевский. Но не было людей с таким владением - с
такой подчиненностью материалу. Опыт, жизнь, тело, биография - они в лучшем
случае абсорбируют отдачу. Снаряд посылается вдаль динамикой материала. Во
всяком случае, параллелей своему житейскому опыту я в стихах Цветаевой не ищу. И
не испытываю ничего сверх абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой.
Волков: А что вы скажете об отношениях Цветаевой с эмигрантской прессой?
Бродский: Шушера. Мелкий народ. Вообще же следует помнить политизированность
этой публики, особенно в эмиграции. Плюс - вернее, минус - скудность средств.
Волков: В течение одиннадцати лет Цветаева не могла издать в эмиграции ни одной
книги. Издательства не хотели идти на риск ее напечатать. А ей очень хотелось
издаться. И я поражаясь, на какие унижения она была готова идти для этого, на
какие цензурные изменения.
Бродский: Это действительно поразительно. Но, с другой стороны, когда ты уже
сказал главное, можно вынимать куски-некуски. Это опять-таки становится
вторичным.
Волков: Была ли в вашей жизни ситуация, когда вы были вынуждены внести под
нажимом извне какие-нибудь изменения в ваши стихи или прозу?
Бродский: Никогда.
Волков: Никогда?
Бродский: Никогда.
Волков: Цветаеву легко невзлюбить - именно из-за ее "кальвинизма". Я слушал ваши
лекции о Цветаевой, читал ваши статьи о ней. Все это, плюс разговоры с вами о
Цветаевой, научило меня вчитываться в ее стихи и прозу гораздо внимательнее, чем
я это делал прежде. Раньшe я, признаться, безоговорочно предпочитал Цветаевой
Ахматову, Отношения между Цветаевой и Ахматовой были, замечу, довольно сложными.
И сама Ахматова всегда говорила, что первый поэт ХХ века - это Мандельштам. Вы с
этим согласны?
Бродский: Ну если уж вообще пускаться в такие разговоры, то нет, не согласен. Я
считаю, что Цветаева - первый поэт XX века. Конечно, Цветаева.
Глава 3
Аресты, психушки, суд: зима 1982-весна 1989
Волков: Иосиф, я хотел расспросить вас о судебном процессе в 1964 году, о ваших
арестах и пребывании в советских психушках. Я знаю, что вы об этом говорить не
любите и чаще всего отказываетесь отвечать на связанные с этим вопросы. Но ведь
мы сейчас вспоминаем о Ленинграде, и для меня "дело Бродского" и процесс - это
часть ленинградского пейзажа тех лет. Так что если вы не против...
Бродский: Вы знаете, Соломон, я ни за и ни против. Но я никогда к этому процессу
всерьез не относился - ни во время его протекания, ни впоследствии.
Волков: Почему вдруг вся эта машина раскрутилась? Почему именно Ленинград,
почему вы? Ведь после кампании против Пастернака в 1958 году советские власти
некоторое время громких литературных Дел не затевали. Что, по-вашему, за всем
этим стояло?
Бродский: Сказать по правде, я до сих пор в это не вдавался, не задумывался над
этим. Но уж если об этом говорить, то за любым делом стоит какое-то конкретное
лицо, конкретный человек. Ведь любую машину запускает в ход именно человек - чем
он, собственно, и отличается от машины. Так было и с моим делом. Оно было
запущено Лернером, царство ему небесное, поскольку он, по-моему, уже умер.
Волков: Это тот Лернер, который в ноябре 1963 года напечатал в ленинградской
газете направленный против вас фельетон "Окололитературный трутень"?
Бродский: Да, у него были давние "литературные" интересы. Но в тот момент его
деятельность заключалась в том, что он руководил "народ-ной дружиной". Вы
знаете, что такое "народная дружина"? Это приду-
64 Диалоги с Иосифом Бродским
мали такую мелкую форму фашизации населения, молодых людей особенно.
Волков: Я знаю. У меня даже был один знакомый дружинник, редкостный идиот.
Бродский: Главным объектом внимания этой дружины была гостиница "Европейская",
где останавливалось много иностранцев. Как вы знаете, она расположена на улице
Исаака Бродского, так что, может быть, этот господин стал проявлять ко мне
интерес именно из этих соображений? Охотились они главным образом за фарцами. И
между прочим, когда эти дружинники фарцовщиков шмонали, многое у них прилипало к
рукам - и деньги, и иконы. Но это неважно...
Волков: Ваш арест в 1964 году ведь был не первым?
Бродский: Нет, первый раз меня взяли, когда вышел "Синтаксис" - знаете, Алика
Гинзбурга мероприятие?
Волков: Это рукописный поэтический журнал, который выпускался в Москве? Кажется,
в конце пятидесятых годов? И кто вас тогда брал - милиция или КГБ?
