характерны как для сериалов, так и для романа. Это сходство,
кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как
раз в том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же
схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и
явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым
сериалам, так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей -
человеческие отношения друг к другу - фиксируется автором в
последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу:
"Вот дурак, еще прошлой осенью думал, что книги - бесполезны.
Потому, что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору,
людях... А люди все имеют отношения друг к другу. Даже те,
которые жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись
судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова,
Резанова и Алабышева... Не было его? Да нет же, был, раз столько
мыслей о нем и столько из-за него событий!" Итак, реальность, ее
свойства в общем-то не зависят от того описываемая она или
действительно существующая. Ключевое отличие "Островов" от
"Голубятни" в том, что здесь присутствует большая продуманность
событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и
взаимовлияний. Если в "Голубятне" эти самые взаимосвязи в
какой-то степени завязались сами, причем так, что автор не очень
успешно их распутал, то в "Островах" - завязаны совершенно
сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно важное
замечание. То, что целое в данном случае больше суммы частей -
это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной принцип:
часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом
отображает все целое, а поэтому независима от целого [Так, не
имеет большого значения с какой части начать чтение. Я,
например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя -
первую и вторую, но это ничуть не помешало пониманию.]. В
"Островах" Крапивин впервые построил такую модель повествования.
Принцип построения был усилен в цикле повестей о Кристалле. В
действительности, вопрос, ответ на который содержится в этом
цикле, поставлен в "Островах", в размышлениях Егора: "А вообще,
что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть?
Может это просто прошлое с обратным знаком? Может, люди найдут
способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы
нынешние дни, и те, которые давно прошли, и те, которые еще
только будут, связать воедино? И соединить всех людей... Чтобы
Егор мог ворваться в каюту Головачева и выбить из его рук
пистолет... Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!)
кажется, что еще немного, и тайна времени раскроется. Словно ее
можно постичь без формул и математики, а вот так, напряжением
чувств. Вот еще совсем немного... Кажется, это не труднее, чем
вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых оно состоит,
известны... Последнее усилие нервов - и буквы рассыпались,
прыгают, мельтешат, как воробьи..." В "Островах и капитанах" как
произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог
быть дан. Здесь своего рода материальным носителем, воплощением
всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие
отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров
связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредствований:
Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик
Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шурки
Ревского произошла именно на корабле, названном в честь
мореплавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором
Наклонов читал рукопись о Крузенштерне Егор задержался в школе и
встретил Михаила и т.д. Это, собственно, и есть та
закономерность, поисками которой занят Михаил, она вполне
реалистична. Однако эта закономерность не лежит в основе мира,
описываемого писателем, не выступает как закономерность
материального, предметного мира. Однако она найдена, а ее
перенос в сферу материального мира может быть совершен
фантастическими средствами: так появляется (впервые у Крапивина)
сам мир как некое целое, как космогоническая модель Кристалла.
В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные
ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько
убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию).
Постижение тайны времени здесь действительно достигается "без
формул и математики", "усилием нервов", "напряжением чувств".
Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению
автора, более органичным и естественным, чем иной,
инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление
Сашки и "?" в "Лоцмане"]. Время и пространство в космогонической
модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий
предельно мала. Так же, как в "Островах и капитанах", отдельные
повести цикла независимы от целого, то есть, представляют
определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому
миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в
специальном "носителе" (человеческих отношениях), а выступают
как необходимые и органично присущие самому миру как
целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает
бесчисленное множество последствие, возмущений,
распространяющихся по всей Вселенной ["Раньше думали, что для
больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно
одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины" -
говорит Павел Находкин в "Крике петуха".]. Собственно, это
"главная мысль" автора, выраженная им в цикле как целостном
произведении. С другой стороны, в рамках единой космогонической
модели мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех
"кусков" мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях
писателя. Эти "куски" мира можно отныне трактовать как "грани"
Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что
*все* написанное (а не только повести из цикла о Кристалле)
занимает определенное место в отношении некоторой целостности.
Единая модель типа Кристалла - весьма удобное "изобретение"
писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки
"правдоподобности" происходящего. Можно даже допустить
оплошность и "заселить" один и тот же фрагмент мира совершенно
разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли.
На вполне "научной", "рациональной" основе можно дать ответ на
вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки
Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава
Родина. Если бы писатель уже не использовал прием "сбора" всех
"барабанщиков" Вселенной в "Голубятне", то он был бы более
уместным в цикле о Кристалле (cр. "сборы" Пограничников в "Крике
петуха" и "Белом шарике Матроса Вильсона"). Однако в этой
космогонической определенности, в этой завершенности и кроется
потенциальная ловушка, "волчья яма", в которую может попасть
писатель; создав такую исчерпывающую модель он становится ее
"пленником".
Такое "попадание в плен" можно рассматривать в двух смыслах.
Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую
определенность не только "куски" реальности, описанные в прошлых
произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально
описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в
некоторым смысле несвободен в своем творчестве, а последнее
утрачивает прелесть спонтанности. Я бы сравнил это с ситуацией в
химии до и после открытия периодического закона. После
фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах
предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс
их поиска сразу лишился некоторой таинственной
привлекательности. Заполнять "белые пятна" таблицы - это, во
многом, унылая, рутинная работа. Однако подобная работа
предстоит и писателю, построившему космогоническую модель. Кроме
того, даже эта рутинная работы не может быть доведена до
некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциальное
число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристалле
принципиально не может быть *закончен*. Писатель обречен
умножать число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку
делает он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически,
умножает варианты *одной и той же* реальности. Во-вторых,
писатель попадает в плен в том смысле, что он "вовлекается" в
описываемый им мир, становится его участником. Ведь
космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот
его фрагмент, в котором пребывает сам писатель; для него уже не
остается некоторой вневременной и внепространственной точки или
места. Но это не самое страшное. Самое страшное, это то, что,
оказавшись "вовлеченным" в описываемый мир, писатель утрачивает
свою роль как активного, творческого начала этого мира,
поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка,
микроб, молекула. В этом, конечно, мало приятного. Налицо
существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В.Крапивиным
в повести "Лоцман".
Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда
еще писатель не проецировал в такой степени свой собственный
опыт, свое "я" на одного из героев - в данном случае это
писатель Игорь Решилов. Кто он? По собственному определению -
"беглец в свою последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С
творчеством он "завязал"; причин, побудивших его принять такое
решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он
оказался в "ловушке", структуру которой мы описали выше. Его
творчество, а значит и сама жизнь лишилась всякого смысла; он
болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в
описанный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом
мире, хотя и является его "творцом". Однако творческой силы
лишилось лишь сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в
мире. Интересно, что обращается Решилов к своему
бессознательному не непосредственно, а опосредствованно - через
зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса
Христа. К "нему" (самому себе, к своей "отчужденной" части) он
обращается за советом и помощью. В остальном - он покорно
следует за "лоцманом" Сашкой, который открывает для Решилова им
самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести
писатель Решилов "вспоминает" о том, что это он Писатель, он
Творец - когда Сашка в соответствии со странной логикой
разбивается на самолете. Тогда Решилов последним усилием
сознания (?) "делает, что это сон".
В этой повести присутствует важный для В.Крапивина мотив -
Решилов ищет Тетрадь, ищет *написанное*. Тем самым автор
пытается показать призрачность той грани, которая отделяет
описываемой от реального. На последних страницах книги эта грань
и вовсе исчезает. По странному закону "стереоскопа" возникает
подлинная описываемая реальность.
Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет
развивается не *изнутри* (в силу "саморазвития характеров
героев"), а извне; источником его движения выступает авторская
воля [Ср. со статьей М.Липовецкого "В одеждах романтики"
("Литературное обозрение", # 5, 1988.- с.49).]. Отсюда - налет
неестественности, ненатуральности, характерный, например, для
таких вещей как "Чоки-чок", "Возвращение клипера "Кречет" и др.
С этой точки зрения "Лоцман" вообще целиком умозрительное,
"волевое" построение. Однако смысл в том, что в данном случае
писатель, прихоть которого является основным фактором развития
событий находится не "извне", а "внутри" самого произведения,
внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но
парадокс - "строитель", Творец оказывается лишним, ненужным в
этом мире. И Решилов постоянно мучается от этой своей
ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощущает
*сознательно*, а бессознательным творческие импульсы
направлены на то, чтобы видоизменить мир таким образом, чтобы
ликвидировать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет,
конечно, Сашкиной болезни "сознательно", но бессознательное его
желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой
именно беспомощное, беззащитное существо, которому он мог бы
стать помощником и защитником. На последних страницах повести
