гуманист, известный педагог и замечательный писатель - говорю
без всякой иронии! А получи в свое время какой-нибудь Турунчик
заслуженно-незаслуженную плюху - и, глядишь, перед нами сам
Станислав Гагарин, прямой потомок князей Гагариных и первого
русского космонавта, литератор, большой сторонник
разновозрастных отрядов типа крапивинской "Каравеллы". Детские
впечатления - это вам не шутки. Один под их воздействием
начинает книги о детских страданиях писать, а другой - товарища
Сталина видеть по ночам и внушать детям активную неприязнь к
кровосмесительным бракам между русскими и инородцами. Такие
дела.
Очень может быть, что в своих рассуждениях я допустил не одну и
не две ошибки, и, может быть, даже позволил себе оскорбительный
выпад в чей-нибудь адрес. Заранее покорнейше прошу прощения. Я
не хотел. В конце концов, все это написано не вполне серьезно:
ну кто, в самом деле, в здравом уме и твердой памяти позволит
себе всерьез нападать на таких хороших людей?.. Правильно, никто
не позволит. Поэтому призываю относиться ко всему этому без
излишней серьезности.
"В каждой шутке есть доля шутки".
Евгений САВИН
В ПЛЕНУ ВЕЛИКОГО КРИСТАЛЛА
(C) Е.Савин, 1995.
Достаточно привычным и даже обыденным является утверждение, что
каждый писатель создает на страницах (вернее, "за страницами")
своих книг целый мир, "мир этого писателя". Наиболее четко это
проявляется в фантастике, поскольку именно данный жанр
предполагает не столько описание реальности существующей,
сколько реальности воображаемой. Владислав Крапивин интересен
хотя бы только потому, что он выступает не только как фантаст,
но и как сказочник и "реалист". В этой связи можно предполагать,
что в его творчестве находит отражение особого рода задача -
задача согласования описываемых миров, задача их синтеза.
Действительно, почему, собственно, для писателя так уж
необходимо создание некоторого мира, "своей реальности"? Особый
интерес представляют здесь случаи, когда такая необходимость
возникает в самом процессе творчества, а не ставится писателем
как задача с самого начала [Такая задача ставится и решается,
например, писателями, работающими, условно говоря, в жанре
фэнтези. Здесь изначально конструируется некоторая страна, мир,
развивающийся по своим особым законам, имеющий автономную
пространственно-временную организацию (особую "географию"). Лишь
затем создается собственно сюжет, событийная канва, нередко в
виде мифа, героического эпоса и т.п. Аналогично обстоит дело и в
таком жанре, как роман-утопия. Здесь автор строит модель
идеального мира, а затем организует сюжетную схему таким
образом, чтобы читатель получил об этой модели наилучшее
представление.]. "Обычный" писатель, продумывая фабулу и сюжет
своего произведения, совершенно сознательно выхватывает лишь
какой-то относительно замкнутый на себя "кусок" мира (либо
реального, либо мыслимого). Несомненно, этот кусок должен быть в
достаточной степени типичен, представителен по отношению к
целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан "срез" с мира,
тем выше ценность произведения. Однако редкий писатель
ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно, он
берет следующий "кусок" реальности, художественно "обрабатывает"
его, превращая в рассказ, роман или повесть. А затем он берет
третий, четвертый и т.д. И на определенном этапе перед писателем
встает вопрос весьма специфического свойства: как соотносятся
между собой описанные им в его произведениях "куски"
действительности? Какое отношение имеет, скажем Марья Ивановна
из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для
"реалиста" этот вопрос, в конечном итоге, не так страшен. Здесь
целое, стоящее за частями подразумевается, оно просто есть, это
существующий мир, существующая реальность. Все решается просто:
Марья Ивановна живет в Ленинграде, а Александра Степановна в
Коломне; Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра
Степановна - в 1956. Выдуманные события достаточно просто
проецируются на социально-исторический фон; успешность проекции
зависит от опыта читателя, от того, что у него лично связано с
этими самыми городами и с этим временем.
Иначе обстоит дело для фантаста. Описываемой им реальности нет,
не существует. Единственным способом ее возможного существования
являются ее "части", описанные писателем. Крапивин, конечно,
фантаст. Более того, в силу разного рода причин и его
реалистические произведения несут на себе налет этой
фантастичности. Это проявляется прежде всего в том, что события
происходят в местах, реально не существующих. Безусловно, как
правило это все те же Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные"
на самый разный пространственный и временной "ландшафт". Так,
областной город, описываемый в "Колыбельной для брата" и
"Журавленке и молниях" должен, если исходить из некоторых
географических примет, находиться где-то в Орловской области,
хотя это, очевидно, Свердловск. В силу этих особенностей
творчества В.Крапивина, им особенно остро должна переживаться
проблема *прерывности* описываемой реальности. Как же
писатель разрешает ее?
Писатель начинает решение с приемов достаточно традиционных. Его
первые рассказы связывает *общность героев*, они как бы
слепляются в более крупные блоки. За общностью героев стоит и
общность места действия. Так, появление Деда в "Журавленке и
молниях" выполняет как раз эту функцию. Две части реальности
скрепляются, становятся единым целым, создается ощущение
непрерывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой
непрерывной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно,
этого не происходит только потому, что Журка отказывается от
предложения Лидии Сергеевны познакомить его с Кошкаревым и его
командой. Следует отметить, что на этом этапе непрерывность
создается в достаточной степени спонтанно, а не преднамеренно.
Создание непрерывности не выступает как специальная задача.
Поэтому есть и границы, прежде всего пространственно-временные.
В романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" герой,
путешествия по описываемому будущему сталкивается с его
неоднородной плотностью: отдельные века заселены очень плотно, а
другие напротив оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно
наблюдать, если отправиться в мысленное путешествие по
пространству и времени В.Крапивина в варианте 60-70х годов.
Здесь существуют огромные незаселенные времена и пространства,
хотя заселенные "острова" также достаточно обширны, ведь к этому
времени В.Крапивиным написаны крупные блоки произведений
("Мальчик со шпагой", "Тень Каравеллы", "Та сторона, где
ветер"). Однако это изолированные острова. Между ними громадное
расстояние. Как связать, скажем, "Я иду встречать брата" и
"Мальчик со шпагой"? Таким образом, "мир Крапивина" на этом
этапе выступает как непрерывный лишь на отдельных участках.
Условно говоря, это этап "блочной реальности". Заметим, что
большинство писателей-фантастов останавливаются именно на этом
этапе и далее идут лишь по пути "укрупнения блоков". Однако
В.Крапивин идет дальше. Он осуществляет *синтез* отдельных
блоков в единое целое. Представляется уместным выделить три
этапа такого синтеза, три стадии, которые нашли свое отражение в
произведениях: 1. "Голубятня на желтой поляне"; 2. "Острова и
капитаны"; 3. "В глубине Великого Кристалла".
В "Голубятне..." лишь предприняты определенные попытки проложить
пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в
рассуждениях Альки встречается нечто похожее на "теорию
Кристалла" это "теория" не выступила в качестве подлинного
мирообразующего закона, не была реализована в романе, не
отразилась на его структуре. Как отмечает сам автор ("Уральский
следопыт", 1985, # 11) сначала части романа вообще не выступали
для него как *части* некоторого целого. Лишь на
определенном этапе автор задумал соединить, синтезировать две
части, "скрепить" их третьей. И несмотря на то, что свое
намерение автор выполнил чувствуется определенная натянутость
этой третьей части. Крапивин словно пытается собрать воедино все
разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, самая большая нелепость в
романе - это финал его "земной" части: гибель Гельки Травушкина.
И автор чувствует это, в своем интервью он пытается как-то
рационально обосновать необходимость этого эпизода. Однако сам
факт, что писатель комментирует, объясняет свое произведение
свидетельствует о том, что произведение не самодостаточно;
необходимость гибели Травушкина не может быть объяснена
"изнутри" романа. Полагаю, что все рациональные конструкции,
созданные для объяснения некоторого смысла этого персонажа,
вторичны, производны. "Разгадка" состоит в том, что этот герой
является изначально лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно
почему автор решил во второй части подать все события глазами
Гельки, с его точки зрения. Ведь *центральными* фигурами,
связывающими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин.
Гелька выпадает из этой системы связей: автор не находит ничего
лучшего как установить некую полумистическую связь
Гелька-Мальчик-с-ящеркой. После разрыва кольца (железнодорожной
линии), автономное существование обретают *два* мира:
Планета и Земля, причем последняя представлена в романе именно
как "мир Гельки" [В том смысле, что все события, все
происходящее, оценивается с его точки зрения, то есть Гелька
своеобразный "центр" этого мира.]. Однако моделью освобожденного
мира, единого мира В.Крапивин выбирает освобожденную галактику,
а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все
герои. Поэтому, автору приходится устранить Гельку как
своеобразный центр второй автономии, ведь двоемирие недопустимо.
Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапивиным из
написанных ранее книг, а также из реальной жизни - это лишь
*внешнее* соединение разорванных миров воедино, а не
истинный синтез. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание
автора осуществить синтез более продуманно. И этот замысел
осуществляется в "Островах и капитанах".
Я не собираюсь анализировать содержание "Островов", смысловую
сторону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается
найти некую общую идею, которая могла бы выступить как
смыслообразующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им
единой космогонической модели, объединяющей как книжные миры и
"книжных" героев, так и реальность. Выстроенная автором фабула
однозначно указывает на такое желание: здесь есть как
реальность, так и "описываемая реальность" романа Курганова.
Центральную идею "Островов" можно обозначить как "всеобщая
взаимосвязь всех вещей и явлений". Крапивин буквально околдован
этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного
лишнего события. Все связано со всем - такова основная формула
романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было бы, если бы...,
чего не было бы, если бы... Нет нужды загромождать наше
повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса
можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно
рефлексируют, осмысляют всевозможные причинно-следственные
связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул
бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил
при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал,
где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть
Курганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с
Михаилом... Подобными связками скреплено и достаточно крепко все
полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая
присутствует в "Голубятне" - мы имеем дело действительно с
целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с
которой построен роман, обнаруживает удивительное сходство со
схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х или
латиноамериканских телесериалов. Мотивы "приемного сына",
узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной
встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма
