воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике
происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам.
Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.
Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у
Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что
отсылает к газете.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности,
то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его
творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе,
и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего
исследователя.
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую
форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный
разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает
текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание
мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который
сбрил бороду и которого "перестали узнавать":
"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон
Антонович. Только я себе бороду сбрил".
"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у
вас ее нету".
_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed.
by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.
12
"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", --
говорил Антон Антонович.
"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).
В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения
идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные
трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе
Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя
напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:
Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)
Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в
область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:
Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас
даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о
событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но
бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже
бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно.
Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь
чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было
знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень
странный перевод! (МНК, 238)
Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или
транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в
смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с
языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как
будто перевести текст с русского на английский означает деформировать
кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как
разрушение внятной графической формы письма. Обработка
текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с
деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика
антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым
(как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Перевод означает не
воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение
оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и
изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились
опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык
придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если
использовать его собственные слова.
Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его
поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею
филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса,
"разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда
"незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории,
в том числе понятой и как хроника
13
газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события"
как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует
события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в
графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую
арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы,
превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с
памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву,
закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф,
осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой
неприменимо историческое мышление.
Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С
одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это
особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки,
обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков"
-- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не
включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в
некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют
значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с
тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и
одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального
текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают
то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего
творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами --
внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и
метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое
оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в
деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких
геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в
полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший
пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг,
ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета,
само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес
к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к
области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно
объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку
литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с
областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой
исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее
фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии"
Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund.
L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida.
Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой
книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается
темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на
элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии,
серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным
образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов
хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я
не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим
параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их
вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой
оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех
случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для
Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется,
обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в
таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или
редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее
место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия.
Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским,
метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что
философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему,
а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к
философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали
не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для
конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения
некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать
"идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного
умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического.
И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее
радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу,
преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому
литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим
свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из
сферы идеального в область дурного исторического. Именно с этой утопией
связаны основные аспекты хармсовской поэтики. Поскольку опыт Хармса -- это
опыт переосмысления некоторых фундаментальных аспектов словесности и именно
он по преимуществу интересовал меня, я позволял себе иногда уходить в
сторону от главного персонажа книги и сосредоточиваться на некоторых
теоретических аспектах или решении сходных проблем другими художниками и
мыслителями. Читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого
рода "идеальной" литературе как антилитературе, элементы которой
разрабатывались и иными авторами.
15
Все сказанное, как давно уже понял проницательный читатель, призвано,
хотя бы отчасти, отвести от себя упреки в "неправильной" филологии. Образ
разгневанного филолога преследовал автора этой книги в ночных кошмарах.
Принятая в этой книге точка зрения находится, мягко выражаясь, на
периферии филологии. Филологические исследования творчества Хармса
цитируются поэтому не часто. Это объясняется не моим пренебрежением
"хармсоведением" (к сожалению, не часто радующим глубокими исследованиями),
а просто иной точкой зрения. Синтезирующий и пионерский труд Жана-Филиппа
Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда" -- лучшее из написанного о
Хармсе -- даст читателю достаточно полное представление о современном
