легчайшего дуновения ветерка было бы достаточно, чтобы наклонить его на
несколько секунд дуги; и этим не только было бы решено его падение, было бы
предопределено и направление этого падения, которое бы совпало бы с
направлением первоначального наклона. Таким образом, совершенно ничтожная
причина, ускользающая от нас по своей малости, вызывает значительное
действие, которого мы не можем предусмотреть, и тогда мы говорим, что это
явление представляет собой результат случая35.
С точки зрения Пуанкаре, случайность складывается из микроскопических
причин, просто не попадающих в поле нашего внимания или понимания.
Случайность оказывается заключенной не в падении, следующем законам физики,
а именно в этих многообразных причинах, столь же темных, как и причины
смерти. Сам характер падения и его направление предрешены этими причинами.
Дуновение ветерка входит в систему событий, которые и называются "падением".
Но тогда двух одинаковых падений не бывает.
9
У Хармса есть рассказы, в которых падение или умирание растянуты во
времени и превращены в целую серию иных "случаев". Например, рассказ "Смерть
старичка". Смерть старичка начинается как раз с падения:
У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю.
Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила
маленькая палочка и тоже упала на землю. <...> В это время у старичка изо
рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у
старичка из рукава выскочила маленькая мышка (ГББ, 50).
__________
35 Пункаре Анри. Наука и метод // Пуанкаре А. О науке. М.:
Наука, 1983. С. 322--323.
Предмет, имя, случай 41
Старичок постепенно разваливается, из него вылетают странные предметы,
наконец глаз его мертвеет и перестает двигаться. Хармс заключает рассказ
следующей фразой: "Так настигла коварная смерть старичка, не знавшего своего
часа".
Телесность умирающего старичка характерна для мира Хармса. Тело
старичка начинено непредсказуемыми "предметами" -- шариком, квадратиком,
мышкой и даже прутиком, на конце которого сидит птичка. "Коварная смерть"
связана именно с непредсказуемостью наполнения тела, с неопределимостью тела
как "предмета". Весь процесс смерти описан именно как совокупность
"случаев", как нечто непредсказуемое. Непредсказуемость состава тела,
понимаемого как умозрительный "предмет", и придает смерти характер серии
неожиданностей, "случаев". Серийность случайностей связана с невыразимой
серийностью состава "предмета".
Смерть старичка имеет у Хармса подчеркнуто внешний характер. Умирание
никак не заключено внутри тела, оно обнаруживается через последовательность
внешних проявлений. Что-то изнутри, из области "невидимого" неожиданно
выскакивает наружу. Смерть, таким образом, оказывается как бы процессом
самообнаружения тела. При этом тело старичка, конечно, не является телом в
обычном понимании этого слова. Это все тот же хармсовский предмет. Умирание
старичка похоже на исчезновение "одного рыжего человека". Из старичка
выпадают части, которые одновременно и самообнаруживаются, и исчезают из
тела, как бы "убавляют" тело.
Но главное сходство между "метафизическим" исчезновением рыжего и
смертью старичка заключается в том, что в обоих "случаях" обнаружение
"предмета" сопровождается его исчезновением. Только во второй версии этого
события это обнаружение-исчезновение называется "смерть".
"Случай" у Хармса -- это обыкновенно столкновение с "предметом", это
его предстояние, которое дается в основном как его исчезновение в
самообнаружении. Отсюда и значение смерти для цикла "случаев". Сам по себе
этот процесс сходен с генерацией "смысла", который исчезает, улетучивается
как раз в тот момент, когда он возникает. "Предмет" же Хармса -- это
нематериальный носитель смысла.
Отсюда -- странный статус "случайного". "Случай" -- это столкновение с
умозрительным "предметом", который в принципе существует по ту сторону
случайного, по ту сторону времени. Смерть поэтому идеальный "случай" -- ведь
это особый момент, открывающий измерение вечности или небытия,
делающее само понятие о моменте бессмысленным. Не поэтому ли "случай"
(воплощение единичности момента) в тот самый момент, когда он "происходит",
уже перестает быть случаем.
Глава 2. ОКНО
2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне
Поляковской1, в котором он обращается к теме окна. Письмо -- ироническое
признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:
Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается
такой значок: я называю его "окно".
<...> Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до Вас
я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на русский --
Звезда). <...> Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими
буквами: ESTHER.
Потом я сделал из них монограмму, и получилось .
Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А
звезду я называл раем, но очень далеким.
И вот однажды я увидел, что значок и есть изображение окна. <...>
И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я
садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо
и думал. Я знал.что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не
знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или
просто одно слово. <...> Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в
окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я
смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я
смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я
смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.
Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я
впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459--460).
Окно Хармса -- очень необычный оптический "прибор". Это геометрическая
сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись
до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в
"окно". Смотреть в это окно -- все равно что смотреть в имя -- Эстер, правда
преображенное в звезду. Окно Хармса -- это преобразователь имени в
пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы -- в
буквы.
___________
1 А. А. Александров, по-видимому, ошибочно называет адресата Поляковой.
А. Кобринский и А. Устинов указывают на правильную фамилию -- Поляковская
(ГБР, 97, 172).
Окно 43
Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его
графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается увидеть, понять, ухватить
нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и "предмет".
Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот
"предмет" вписан в слово, в имя, что созерцание "предмета" и слова
неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы.
Хармс вглядывается в "окно", но слово остается нерасшифрованным. И тогда
окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы.
Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю.
Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл
звезду раем.
Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и
образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:
...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во
все мои мысли и дела. Здесь дело не в каламбуре -- Рая и рай (ПВН, 461).
Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно
в этом смысле -- это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, "предмет"
должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна -- это и
увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь.
Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает
разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на
него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного
алфавита.
2
У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует
рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточно
длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.
Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит "звезда". Хармс здесь
насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить с большой
долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла.
Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон.
Существует классический текст, в котором проводится систематическая
ассоциация Стеллы со звездой. Это "Астрофил и Стелла" (или в дословном
переводе "Влюбленный в звезду и звезда") Филиппа Сидни. "Астрофил и Стелла"
-- это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чтения. С
одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной лирики, посвященный,
по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический
характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией2.
__________
2 См.: French Peter J. John Dee. The World of an Elizabethan
Magus. London: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 126-159.
44 Глава 2
Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами -- сравнение, конечно, уже и
в XVI веке лишенное оригинальности:
Есть две звезды -- глаза прелестной Стеллы,
Что скажут мне судьбы моей пределы3.
(перевод Э. Шустера)
Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той,
которая занимает Хармса в его письме, -- одинокий поэт во тьме, обуреваемый
неясными, невыразимыми образами:
Когда глухая ночь дает всем знак,
Что наступило наконец мгновенье
Лишенные мишени стрелы зренья
Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, --
Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так
Он видит формы тьмы и наслажденья;
В гармонии в часы ночного бденья
И траур ночи, и душевный мрак4.
(перевод Л. Темина)
Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из
сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно "Eroici furori", посвященным
Сидни и явно вступающим в диалог с "Астрофилом и Стеллой"5. Бруно
разъясняет, что эротическая сторона его стихов должна пониматься в духе
неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с
подписью: "Mors et vita". Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно -- это
обнаруживающий себя мистический божественный свет. Бруно поясняет: "Таким
образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не
проясняется проникновением в метафоры и загадки"6.
Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал
неоплатонические гимны "Небесной любви" и "Небесной красоте", в которых
звезды прямо уподобляются божественному свету7.
Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обоих
случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим
послеренессансным культурным фондом8, в котором уже в сред-
____________
3 Сидни Филипп. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука,
1982. С. 33.
4 Там же. С. 131.
5 Цикл Сидни был завершен в 1583 году, но напечатан только в 1591-м.
Цикл Бруно был напечатан в 1585 году.
6 Yates Francis A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.
