могло бы быть объяснено лишь неисправимой прозаичностью кельтской расы. Но мы
знаем, что, напротив того, кельтским расам свойственна глубокая любовь к поэзии.
Если галл и франк ведут преимущественно деятельную, исполненную опасностей
воинственную жизнь, то бретонец Арморики, Ирландии или Валлиса охотно
погружается в созерцание идеального мира. Он отличается интенсивной внутренней
жизнью; вместо того чтобы искать проявления во вне, он обладает способностью
"пассивной сосредоточенности", способствующей внутреннему творчеству. В
действительности кельты, а именно ирландские, отличаются изумительно богатым
воображением, более фантастическим, менее мрачным и диким, чем германское. Их
оригинальными достоинствами являются драматический дар, большая мягкость
чувства, более тонкая насмешка и, наконец, чувство формы. Даже в древнейшем
цикле поэм о Конхобаре и Кушулаине, сложившемся четырьмя столетиями ранее цикла
Карла Великого и пятью столетиями ранее цикла Артура Галльского, уже можно
восхищаться, помимо неистощимой фантазии, искусству драматизировать рассказ,
умению расположить его в виде сцен, заставить действовать персонажей и говорить
сообразно argute loqui Цезаря. Затем, среди диких рассказов о войнах,
встречающихся в поэтических произведениях всех рас, здесь проявляются более
нежные и великодушные чувства, насмешка, уже довольно тонкая, много шуток и
остроумия. Наконец, рассказчики умеют хорошо расположить действие и придать
рассказу более гармоничную форму, нежели в скандинавских или саксонских песнях.
Кельтская муза не раз вдохновляла европейские народы. Прежде всего, по мнению
таких компетентных судей, как Поуэль (Powel) и Вигфюссон (Vigfusson), песни Эдды
много обязаны своим вдохновением и образностью кельтам западных островов и
ирландским бардам; затем являются поэмы об Артуре, Мерлине и Круглом Столе,
вдохновлявшие всех поэтов от севера и до юга, в Королеве Фей Спенсера
чувствуется влияние ирландских романов; а он был предшественником Шекспира, Мэб
и Титания которого снова переносят нас в страну фей. Сон в летнюю ночь неотвязно
преследовал ум Шекспира. Ариель, Просперо и Миранда -- продукты кельтского
воображения. Лир и Кимбелина носят кельтские имена. Наконец, влияние
шотландского барда Оссиана заметно отразилось на Гёте, Байроне, Шелли,
Шатобриане и Гейне. Можно сказать, что в английской и даже немецкой поэзии
слились два великих течения, кельтическое и германское; но ранее всего это
слияние произошло во Франции, хотя здесь оно не было так полно и позволяет
различить оба потока: франко-романский и бретонский. Первый создал эпопею.
Воспевать богов и героев было древним обычаем германцев: так делали соратники
Хлодвига, а позже Карла Великого. В песне о Роланде чувствуется нравственное
величие, какое было неведомо даже Греции: мы находим там новое понятие чести,
требующее жертвовать жизнью ради императора или служения Богу. Кроме того, поэт
не ограничивается прославлением победителя: он воспевает героизм побежденного;
сила впечатления удваивается чувством сожаления. Таким образом первоначальная
германская суровость смягчилась во Франции, проникнувшись кельтским духом. Но у
последнего был и собственный расцвет: менее энергичный и более нежный, он
выразился в любовном романе. Рассказы о Тристане и Изольде, о глубокой
исключительной страсти, наполняющей всю душу и поглощающей всю жизнь, были
большой новинкой в литературе и поэзии. Затем появляются рыцарские романы об
Артуре и Круглом Столе, о Ланселоте и его Жениевре. Любовь и честь становятся
тогда двумя великими двигателями человеческого существа; начинается "царство
женщины". Наконец в романах о Граале, с их Персевалем и Галеадом, проявляется
экзальтированный мистицизм; требуемая им чистота и целомудрие становятся
"сущностью рыцарского совершенства". Подобно тому как из героических поэм
развивается история, бретонские песни послужили зародышем идеалистического
романа. Без сомнения, в нашей галльской стране этот романический идеализм
"составляет исключительное явление; но он все-таки существовал, и французские
романы разнесли его по всей Европе.
Тем не менее, по мнению англичан и немцев, француз -- слишком безличное
существо, слишком предан общественной жизни, чтобы чувствовать и создавать
действительно поэтические произведения, особенно лирические; самая его
цивилизованность, доведенная до излишества, оказывается несовместимой с
возвышенной поэзией. Несомненно, что общественная жизнь, а особенно придворная,
задерживала в течение многих веков расцвет лиризма во Франции. Но разве мы не
имели в свою очередь великих лириков, хотя под внешностью романтизма они
сохранили классическое понимание формы? Кроме того, у общественной жизни имеется
также своя поэзия: поэта интересует не только индивидуум, поглощенный собой,
замкнутый в свое одиночество; чем более развивается общество с его великими
сторонами и его трагическими бедствиями, тем более поэзия должна становиться
общественной и общечеловеческой.
Наша литература, вообще говоря, не натуралистическая и не мистическая; даже
принимая одно из этих двух направлений, она остается интеллектуальной и
общественной: это ее две постоянные черты. Вторая из них была выяснена в
мастерских этюдах Брюнетьера; поэтому мы остановимся преимущественно на первой.
В силу своей интеллектуальности, наша литература склонна рассматривать жизнь и
людей с той стороны, которая делает их наиболее понятными для ума; но такой
стороной является прежде всего сознательная, в которой человек существует для
самого себя и, став понятным для себя, делается понятным и для других. Наши
писатели наиболее выставляют на вид именно все те страсти и идеи, которые
доходят до самосознания и которые психологи называют "побуждениями"и "мотивами".
Но где же те глубокие основы бессознательного существования, проявлениями
которых служат эти побуждения и мотивы? Бессознательная жизнь, коренящаяся в
самой натуре человека и более или менее ускользающая от мысли, занимает в
произведениях наших писателей ограниченное и второстепенное место. Действующие
лица наших драматических произведений всегда сознают себя чувствующими и
действующими; им даже случается с большой ученостью рассуждать о своих страстях
и поступках; они также как бы говорят на свой манер: я мыслю, следовательно я
существую, и я существую лишь постольку, поскольку я мыслю. Так как
бессознательное является в то же время непроизвольным, то отсюда можно сделать
еще и то заключение, что наши романисты и поэты должны очень ограничивать, в
своей психологии, роль всего, что ускользает от воли. Они на первый план
выдвигают борьбу свободы с какой-либо хорошо знакомой ей страстью. Эти два
противника вступают в битву с приподнятыми забралами, как рыцари на турнире.
Темные и глухие силы, влияние которых представляет собой действие природы на
человека, как бы исчезают; все становится человеческим; физическая среда сразу
уступает место социальной. Чувство природы очень медленно развивалось во
французской литературе: до такой степени все было поглощено интеллектуальной и
общественной жизнью, имеющей дело исключительно с человеком. Хотя Стендаль
говорит, что цепь снежных гор на парижском горизонте изменила бы всю нашу
литературу, но это очень сомнительно: если бы общество осталось тем же при этих
горах, то изменились бы в нашей поэзии разве только некоторые описания,
сравнения и метафоры.
Другой чертой действующих лиц в наших литературных произведениях является
определенность и законченность их характеров, вследствие чего последние получают
ясную и легко определимую форму. Само развитие характера, его образование, путем
последовательных метаморфоз, редко изображается во Франции. Выражаясь терминами
механики, можно сказать, что во французской литературе характеры являются в их
статическом, а не динамическом состоянии. Отсюда их согласие с самими собой, их
логическая последовательность, их постоянство, почти никогда не изменяющее себе.
К трем знаменитым единствам: действия, времени и места мы прибавили еще одно:
характера! Но что можно представить себе, возражали на это, более
"переливающегося различными цветами и разнообразного", менее систематического,
столь неопределенного в своих очертаниях, даже столь противоречивого, как
реальный характер? Разве это не область темного и неопределенного? На это можно
ответить, что даже самые нелогичные характеры все-таки следуют своей внутренней
логике; тем не менее остается верным, что наши романисты и поэты слишком часто
довольствуются лишь несколькими элементами проблемы, вместо того чтобы охватить
ее во всей ее сложности. Подобно тому как в поэме Данта каждый человек обладает
одним постоянным качеством, хорошим или дурным, которым определяется его место в
раю или аду, во французской литературе всякая душа определяется и
классифицируется по ее добродетелям или порокам.
Немец или англичанин гораздо скорее заинтересуются противоречием двух душ,
живущих в одной, и их внутренней борьбой. Корнель создал трагедию воли, Расин --
трагедию страсти; но воля у Корнеля это тот же всемогущий: разум, сознающий себя
и уверенный в себе.
Над моими страстями -- мой верховный разум, говорит Полина.
Я господствую над собой так же, как над вселенной, говорит у Корнеля Август.
Когда раздадутся приговоры разума, сердце повинуется; оно даже может внезапно
перейти от ненависти к любви:
Ненависть, которую я считала бессмертной, готова умереть. Она уже мертва...
Никомед -- это апофеоз разумной воли; это -- чисто французская вера в силу
обдуманного решения воли: мы лучше понимаем душевные революции, нежели эволюции.
У Расина уже не воля господствует над страстью, а страсть над волей; но борьба
между ними по-прежнему остается сознательной; она изображается даже в момент
наиболее острого морального кризиса. Согласно замечанию Дидро, сплошь да рядом
приписываемому Гёте или Наполеону, "данный сюжет пригоден для сцены только в его
критическом моменте".
Третья характерная и существенно французская черта наших драматических
произведений заключается в том, что не только всякая страсть и всякое желание
принимают в них идейную форму, но и всякая идея переходит в действие. Здесь, как
и во всем, мы не отделяем плана от его выполнения. Тип Гамлета неизвестен на
нашей сцене; наши герои никогда не мечтают: они чувствуют, хотят, говорят,
действуют; перед нашими глазами развертывается цепь решений и актов, до тех пор
пока ряд кризисов не приводит к окончательной катастрофе.
По самому своему определению, драма лучше всех других родов литературы
воспроизводит эволюцию жизни; если у нас не было ни Шекспира, ни Гете, ни
Шиллера, то Корнель, Расин и Мольер создали у нас три вечно истинные формы этого
рода искусства, изображающего жизнь, если не в ее образовании, то по крайней
мере в действии. Мы уже видели, что, в то время как немецкие или британские
поэты изображают большей частью постоянные и противоречивые влияния естественных
порывов в вечно движущимся и колеблющимся характере, французская трагедия рисует
нам уже сложившиеся характеры и ставит их в положение, вызывающее с их стороны
то или другое решительное действие, причем страсти вспыхивают как логическое
следствие данного характера. Если Вольтер имел основания восхищаться "борьбой
сердца" в произведениях Корнеля и особенно Расина, то это сердце всегда является
уже сформированным и руководится проницательным умом.
Комедия еще более, нежели трагедия, доставляла французскому уму возможность
выводить на сцену вполне развившихся людей, с их ясно выраженными пороками и
смешными сторонами; комедия исключает долгую подготовительную, душевную работу.
Кроме того, она дает картину общества, в которой сталкиваются и переплетаются
человеческие недостатки. Всеми этими причинами объясняется высокое развитие
