развертывания.
6
В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о
"хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй
тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за
попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим,
то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не
может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в
кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон --
составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет
написать повествователь, -- это
рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он
знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает
(ПВН, 400).
Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не
может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого
ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени,
провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с
блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность
-- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация
причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме
_________________
29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in
Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University
Press, 1970. P. 140--141.
30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический
блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой,
этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть
как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как
сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С.
129-139).
120 Глава 4
монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к
общему смысловому слою.
Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а,
механизация человека:
Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на
механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
-- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).
Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном
контексте.
Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор,
поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности
писать:
Мне надо работать. Я прошу вас уйти.
Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее
приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне
становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).
Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой
долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
"Чудотворец был высокого роста".
Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю
чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня
провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).
Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма,
связанная с голодом:
С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток
жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь
продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы
оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на
эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие
буквы, которые торчали на бумаге...31
В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с
неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод --
это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует
заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик
Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и
пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может
писать:
Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только
грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку
ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было...
(МНК, 140)
_______________
31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К.
Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.
Время 121
Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или
боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела"
(Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения
отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в
теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это
нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет
смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:
Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в"
пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной
анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве.
Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что
принадлежит к чисто психическому33.
Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой
динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это
нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой
интенсивностей и, в сущности, сериальное.
Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как
экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма
предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и
темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но
они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в
прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно
говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких
автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства
"серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
______________________
32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного
схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект"
(Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время
"вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил,
создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения
времени в нашем понимании:
Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О
небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
122 Глава 4
нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами,
повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти,
сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы
распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем
постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию
темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей
интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
______________________
35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над
статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
Время 123
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в
силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до
конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться
курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел
вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей
комнате. Должно измениться что-то во мне.
Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по
крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег
(ПВН, 442--443).
Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое
можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса
